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風水信仰與社會文化變遷
滿族民間說部，是指由滿族民間藝人創作並傳講的、旨在反映歷史上滿族人民征戰生活與情感世界的一種長篇散文體敘事文學。因其體式與漢族民間藝人的說書比較接近，每部書可獨立講述，故稱“說部”。
這種文體，源于古代講古習俗，興於有清一代，是滿族文學中反映滿族社會生活、歷史事件最為集中，藝術上最能代表滿族文學粗曠豪放藝術特點的藝術種類，但由於它產生並流傳於民間，長期以來並沒有受到應有重視。近20年來，隨著我國學者對滿族文化普查的日益深入，我們有機會接觸到這已塵封多年、具有滿族民族史詩性質的民族民間文學瑰寶。
滿族民間說部往往以本民族歷史上某個英雄人物的傳奇性個人經歷為主線，原汁原味而又濃墨重彩地向我們展示了歷史上滿族人民在治理北疆，保家衛國過程中所創立的豐功偉績。這些作品均獨立城篇，但若將其連綴起來，便可以從這些堪稱卓越的民間說部中，窺視到從南北朝至清末民初這1500年間，滿族社會所發生的重大歷史變遷，瞭解到滿族社會的風土人情、社會風貌，體悟到歷史上滿族人民自己的審美情趣，他們的世界觀及其價值取向。這些長篇說部雄闊、遒勁、豪邁、壯美，透露出滿族人民所獨有的藝術氣質，具有著相當高的文學價值、歷史價值與學術價值，是研究滿族文學及滿族歷史的不可多得的資料。
滿族民間說部，淵源于歷史更為悠久的民間講述形式——“講古”。講古，滿語叫“烏爾奔”，是傳說或故事的意思，即講述本民族特別是本宗族歷史上曾經發生的故事。在入主中原以前，滿族幾乎沒有以文本形式記錄本民族歷史的習慣，當時人們記錄歷史的唯一方式，就是通過部落酋長或薩滿來口傳歷史，教育子孫。有諺曰：“老的不講古，小的失了譜”。講古，就是利用大家最為喜聞樂見的說書形式，去追念祖先，教育後人，籍此增強民族抑或宗族的凝聚力。在這裏，講古已經不是一種單純性的娛樂活動，而是一種進行民族教育、英雄主義教育和歷史文化教育的重要手段。
在傳統滿族社會中，人們經常舉行講古比賽，清中葉滿族八角鼓、清音子弟書異軍突起，便是這一傳統在特定歷史條件下的裂變。歷史上，滿族社會在部落酋長、族長、薩滿的選定過程中，都要求當選人必須要有一張“金子一樣的嘴”——即必須要有講古才能。講古習俗的宣導，客觀上為滿族民間故事家及具有傑出講述才能的民間說書藝人的產生創造了條件。
滿族民間說部的產生還有一個重要原因，這便是受漢族傳統說書的影響。歷史上，滿族曾兩次問鼎中原，對中原文化的影響不可謂不大；但另一方面，在滿族與漢族的長期交往過程中，滿族也吸收了大量中原優秀文化，民間說書，就是典型的一例。
在中國文學史上，說書這種表演形式至少可追溯到唐宋時代，此後一直常盛不衰。到了清代，隨著滿族入關，這種通俗易懂的表演形式，更顯出勃勃生機。當時的說書，內容多取自漢族文學史上著名的講史、公案及武俠類小說，如《三國演義》、《大八義》、《小八義》、《施公案》、《忠義水滸傳》、《楊家將》等等，通過說書這種特殊傳媒，這些作品不但成為當時滿族社會中家喻戶曉的故事，同時也為後來滿族自己的民間說書藝人表演風格的養成，提供了借鑒。聽過或讀過滿族長篇說部的人都會明顯感悟到，在滿族長篇說部中，無論是講述內容的選取，還是表演風格的定位，均與漢族的民間說書暗合。如故事的主人公多為俠肝義膽、扶弱濟貧、保家衛國的鐵骨英雄，情節展開過程中常常採用設置懸念的手法，以及開篇及結尾處的技術處理，起承轉合過程中的套話借用等等，都具有著較明顯的師承關係。
據我們調查，滿族民間說部，具有著很高的藝術造詣。這些作品人物個性鮮明，情節波瀾起伏，語言氣勢磅礴，反映了這個民族在漫長的歷史征程中力頂千鈞的集體意志和情懷萬里的博大胸襟。只是由於滿族創制文字較晚，應用時間不長，流傳於本民族口耳之間的長篇說部，不可能得到科學而全面的記錄。再加之有清一代轄制於帶有軍事性質的八旗之內，其居住區域、活動範圍都受到嚴格限制，滿族長篇說部因此而不得伸展。民國以降，由於歷史上的原因，滿族文化並未受到應有重視，滿族民間說部也一直不為世人知曉。
從我們已經搜集到的滿族長篇說部來看，總篇幅已達16部，凡
450余萬字。當然，這只是我們在近20年的滿族文化普查中，在滿族人民居住比較集中的黑龍江、吉林、北京、河北等省市發現的滿族文學遺產的一部分，我們有理由相信，隨著調查的深入，可能還會有若干作品問世。
在滿族民間說部的搜集整理過程中，有許多學者希望我們能就這些民間說部做出一種比較客觀的價值判斷，因為，在此之前滿族畢竟有了自己的文學，作為“下里巴人”的民間說部的發現，對已有的滿族文學究竟具有著怎樣的意義呢？
此前，當談及滿族文學時，我們所能注意到的多半是那幾部為數不多的滿族作家作品和散軼在滿族民間的篇幅短小的民間故事、歌謠、傳說、子弟書等等。這就是滿族文學的全部嗎？我們不敢相信。因為這些作品無論在數量上，還是在品質上，都遠遠無法與歷史上我國滿族人民所創造的其他文明事項相比擬。不用說篇幅短小的傳說故事無法代表滿族文學主體風格，就是後世文人創作的長篇巨制，也因受到其他民族文化的強烈影響，而很難客觀地反映出滿族人民自己所特有的精神風貌。這些作品充其量只能說是滿族作家創作的文學作品，而不是滿族人民用自己喜聞樂見的形式創作出的，反映滿族社會歷史、風土民情，展現滿族人民自己世界觀與價值觀的滿族文學作品。從這個角度而言，現有的滿族文學作品很難說就是滿族文學的主流。
需要特別指出的是，這個人數雖不算眾，卻曾兩度入主中原，並先後建立起金、清兩代皇朝的北方民族，在中國文明史上，確曾起到過舉足輕重的作用。然而，從迄今為止的滿族文學史上，我們尚看不出這恢弘的歷史，在文學作品中有多少全面的反映。我們以為，民族文學之所以被稱之為民族文學，就在於通過它，可探索一民族歷史文化變遷的過程和民族心理嬗變的軌跡。如果一個民族作家對此沒有自己的理解與詮釋，其作品的民族性則將大打折扣。他的作品可能是很好的作品，但它也許很難成為“這一個”民族的文學的主流。而經過近20年的努力，我國學者在三省一市滿族民間藝人那裏挖掘到的這16部長篇說部，不但填補了滿族文學史上沒有系統反映滿族歷史之作品的空白，同時，也找到了真正意義上的以滿族人民自己喜聞樂見的形式創作出的，足以反映滿族人民自己生活方式、歷史文化、思維方式和審美方式的文學作品，這些作品才可稱之為真正意義上的滿族文學的主流。
當然，我們這樣說，也許會召來一些批評家的責難和反對。因為自從書面文學誕生以來，我們的學者們在對文學作品進行統計與評估的過程中，往往以書面作品的多寡與優劣，作為評判一個民族文學發達程度的唯一尺度。其實，這是很不公允的。說得嚴重點，這乃是文字人的一種文化霸權主義的表現——因為它過於看重了文字在文學傳承過程中的地位和作用。
文字是文學傳承的重要載體，這是個不爭的事實。文字的出現，為文學的創作、傳承及保存，確實提供了極大方便，但這並不等於說，使用了這種先進傳媒的文學，就一定是最優秀的文學。文字作為傳媒只是一種階段性或局部性的文化現象，而不是全部。事實上，由於各民族文明程度不同，進化快慢不一，他們的文學表述手段也會不盡相同。有的民族以書面文學為主；有的民族則以口述為主。在許多人的潛意識中，似乎只有被文字記錄者，才是“陽春白雪”，否則就是“下里巴人”。倘若真的如此，我們又如何理解藏族最優秀的文學作品不是名家巨作，而是民間藝人演唱的長篇史詩《格薩爾》，傣族最優秀的不是作家作品，而是散軼民間的敘事長詩呢？社會有進化，而文學不存在進化，只存在變化。使用最先進傳媒者，不一定就是最優秀的作品。判斷一種文學現象是否能夠成為一個民族的主流文學，關鍵看它是否客觀而全面地反映了本民族的歷史生活，是否使用了本民族所喜聞樂見的民族藝術形式而受到當地社會的認可。
與現有的滿族民間文學和作家文學相比，這16部滿族民間說部，確實具有著其他滿族文學作品所無法企及的特殊價值。
首先，這16部滿族民間說部，是滿族人民自己創作並傳承的滿族文學作品（只有其中的個別作品為八旗中的漢軍創作）。這些作品不但系統而全面的反映了歷史上滿族民眾的社會生活，同時也充分而準確地表述了滿族人民自己的世界觀、價值觀和他們獨特的審美情趣。
其次，這些民間說部都是民間藝人、薩滿、氏族酋長作為本民族或本氏族歷史，講述給後人的，說部雖有藝術加工，但其中的時間、地點、人物、事件等敘述要素，都是真實可信的。這對於基本上沒有錄史傳統的滿族來說，說部的章章節節都具有著極為特殊的史料價值，是研究滿族文明史時不可或缺的參考資料。
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