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巴金創作風格的演變

作者：辜也平　　來源：《走近巴金》山東文藝出版社　　更新時間：2013年03月16日

巴金創作風格的演變

在半個多世紀的文學生涯中，巴金的創作構成了一個豐富多彩、氣象萬千的藝術世界，作者的文藝思想、心理個性、以及文學素養決定了其創作在總體上表現出鮮明的思想傾向，熱誠的感情色彩、悲鬱的藝術氛圍以及平易暢達的文學語言的個性特徵。然而任何作家的創作風格都不可能是一成不變的，伴隨著歷史的發展、時代文學風尚的更替，以及作家本人生活、思想歷程的變化，巴金的創作風格在主導特徵相對穩定的前提下，某些風格因素也發生著相應的變化。這裏僅從文學時尚與作家心境雙重影響的角度，分階段對巴金創作風格的演變作一宏觀的論述。

一、直面慘澹人生的文學嘗試

五四時期，巴金如饑似渴地閱讀《新青年》、《每週評論》等宣傳新思想、鼓吹新文學的刊物，五四新文化運動和新的文學風尚也影響、薰陶著他。稍後，在文學研究會、創造社、新月社等流派中，巴金更傾向于接受文學研究會。他曾是《小說月報》和《文學旬刊》的熱心讀者。在一九二二年九月致《文學旬刊》編者的信中，他不僅對《禮拜六》、《半月》、《快活林》等刊物所表現的庸俗、消遣傾向表示不滿，還表達了對《小說月報》所刊“新小說”的由衷讚賞。而當後來談到對他產生影響的同時代作家時，巴金所列舉的也大多為文學研究會作家。文學研究會的文學主張與創作實踐，對巴金文學觀念的形成和創作基調的確立有著較大的影響。

文學研究會作家大多主張“為人生而藝術”。他們認為“表現社會生活的文學是真文學”，“在被壓迫的國裏”，作家更應該注意觀察和反映“人人感著生活不安的痛苦”，表現“頑固守舊的老人和向新進取的青年”思想上的衝突[01]。他們還認為，“文學是人類感情之傾泄于文學上的。他是人生的反映，是自然而發生的。他的使命，他的偉大的價值：就在於通人類的感情之郵。詩人把他的銳敏的觀察，強烈的感覺，熱烘烘的同情，用文字表示出來，讀者便也會同樣的發生出這種情緒來”。[02]在這些作家的大力提倡和努力實踐下，以寫實為手段，以反映社會人生本來面目的創作成了二十年代初期的主要文學風尚。又由於五四時期勞工神聖、婦女解放、社會進化等觀念的張揚，勞農的不幸，青年的苦悶，以及婦女兒童受壓迫幾乎成為大多數作家觀注的熱點。這一切對巴金二十年代初期的文學嘗試以及日後《家》、《春》、《秋》等小說的創作都有較大的影響。

在巴金最初的文學嘗試中，除《報復》、《悼橘宗一》、《偉大的殉道者》三首詩歌帶有明顯政治思想傾向和熾熱抒情色彩之外，其餘詩文均接近于文學研究會諸作家的創作特色。巴金著力表現“被虐待者”“淒慘而哀婉”的哭聲，或描寫“插著一個草標兒”等待出賣的“喪家的小孩”，或再現“受盡了人間一切的痛苦以後”的乞丐“倒在街心寂然地死”，或感歎猶如“一株被紮過了的梅花”“在盆裏死了”的婦女一生的“寂寞”，大多體現出表同情於被壓迫與被損害者的寫實主義傾向。而《可愛的人》一篇，從“我”因急事出門落筆，通過“我”對轎夫的觀察，“我”與轎夫的交談，以及“我”聽完轎夫訴說後的感慨等三個方面的描述真切地再現了轎夫生活的艱辛，反映了轎夫一家的不幸，同時也表達了對普通勞動者的崇敬與同情。另外，像《路上所見》一詩，借“瘦的牛”的遭遇表現下層人民忍受沉重壓迫與剝削的悲慘命運，而“雄壯的”趕牛人則暗指殘酷的剝削者和壓迫者。瘦的牛承受的是超負荷的重壓，“牛似乎負不起這幾袋米了，／它的步子越走越慢，／卻惱了後面的人；”最後，“它終於不能走了。／只是可怕的鞭子又舉起了”。九行小詩構成的畫面，是下層苦難民眾充滿血淚生活的寫照。作者用沉重的筆觸，深刻而細緻地寫出了對於現實人生的觀察、感悟與不平，同樣體現出直面慘澹人生的寫實特色。[03]

而巴金一開始就選擇小詩作為自己文學嘗試的體裁，也與冰心、鄭振鐸、宗白華等作家對這一文學樣式的提倡與實踐分不開。五四新詩壇在經歷了浪漫主義的豪情放歌與寫實主義的深沉詠歎之後，從1921年起詩人們幾乎是不約而同地寫起了小詩。其中影響最大的當屬文學研究會的冰心。1922年 1月她的《繁星》陸續刊載於《晨報副刊》與《時事新報》的副刊《學燈》；從三月到六月，她的《春水》又陸續在《晨報副刊》上發表。同年夏天，鄭振鐸翻譯的泰戈爾的小詩集《飛鳥集》也出版發行，於是小詩成為風靡一時的詩歌體裁。用三言兩語描摹生活片段，抒發感慨、傳達感悟之作像滿天的繁星，泱泱的春水湧現於詩壇。同年12月，宗白華的《流雲小詩》出版，小詩才“漸漸完事，新詩跟著也中衰”。[04]巴金最初的詩歌嘗試，除《悼橘宗一》、《偉大的殉道者》見於1924年《春雷》雜誌外，其餘的均於1922年 7月至1923年10月分別刊載《文學旬刊》、《草堂》等報刊，這一時間恰恰是文壇上小詩最為流行的時候。而巴金在這一年多時間裏所發表12題33首詩歌中，有27首是僅三至五行的小詩。並且，因其體式短小，一般也就具有精練集中含蓄的特點。他大多通過象徵、暗示等手法的運用，來抒寫對社會的玄思與對人生的妙想，表現自己零碎的思想與瞬間的感觸。巴金最初的文學嘗試受詩壇時尚的影響是顯然的。

二、追隨時代的“革命的羅曼諦克”傾向

從《滅亡》發表正式步入文壇到抗戰爆發前夕是巴金創作的豐收期。以《滅亡》、《新生》、《死去的太陽》、《愛情的三部曲》、《海的夢》以及《家》這些中、長篇小說為主體，共同映現了巴金這一時期文學創作的階段性特徵，即謳歌理想，鼓吹革命，塑造和讚美英雄，抒發對舊社會、舊制度、舊禮教以及舊勢力的憤激與批判之情。

在這之前，巴金已經確立了自己的社會政治理想，所以他雖然很不情願地離開實際運動的陣營而不停地從事文學創作，但信仰的誘惑在很長一段時間裏使他很難專心致志地從事藝術的創造。這時的巴金總覺得在藝術之外還有更長久的東西，他幾度聲明要擱筆，不再從文字上而要從行動上尋找自己的力量。但是到了二十年代末三十年代初，中國的無政府主義運動已經進入尾聲，國民黨當局的高壓統治和無政府主義陣營內部的分化，使得巴金不得不面對自己已追求十年的理想即將最後破產的嚴酷現實。所以，這一階段是巴金創作的豐收期，同時也是他思想上極為矛盾和苦悶的時期。

巴金這時的心態與二十年代末三十年代初許多提倡“無產階級革命文學”的作家的心態極為相近，只不過他們在政治上的追求略有不同而已。當時的革命文學之所以旺盛起來，“並非由於革命的高揚，而是因為革命的挫折”。[05]二十年代中期，當南方的革命運動轟轟烈烈地展開的時候，許多進步的作家離開了原有的工作崗位奔赴廣州，從事具體的革命工作。但1927年之後，國民黨以“清黨”為名，開始鎮壓異已分子，倖免遇難的人只好離開實際革命運動而重操文學舊業。這就像茅盾所說的：自己“先是做革命實際工作的。但因為在這方面成績不大，所以，就當了作家”。[06]因此，這樣的作家對於文學“並不是那樣忠心不貳”，[07]對於現實形勢也普遍存在著憤激與不平，幻滅與苦悶。

正因為如此，當時的普羅文學大多取材於革命鬥爭生活，並摻入革命者的愛情故事（即通常所說的“革命＋戀愛”的情節模式），流露革命處於低潮時青年知識份子的幻滅情緒或憤激情緒，宣傳憎恨與復仇，甚至用贊嘗的筆調描寫革命者個人恐怖式的反抗行為。這類作品的主人公一般都是理想化的英雄，他們立場堅實，意志堅強，同時又精明勇敢，為信仰可以犧牲一切，包括家庭、愛情以至生命。他們之中還不乏原來深受壓迫，後來奮起反抗，或原來意志消沉，而後重新奮起的“突變式的革命英雄”。[08]顯然，這種作品所描寫的並非真實的革命生活，而是帶有濃厚的主觀想像成份。在行文中，又常常夾進大段的口號式的議論或宣傳。因此，這些貌似革命寫實之作，實際上共同體現出一種“革命的羅曼諦克”的文學風尚。

巴金這階段的創作，除那些域外題材的短篇小說之外，也大多打上了這種文學時尚的印記。他的中、長篇小說（從《滅亡》到《家》）幾乎無一能夠擺脫革命加愛情的情節模式。《霧》在表面上較為純粹地描寫了周如水的愛情故事，但通過周如水與陳真的對比描寫，仍然表現了對把自己的全部精力集中於革命工作的陳真精神的贊嘗。寫於法國的《滅亡》是作者靈魂的獨白，但杜大心暗殺敵人而犧牲自己的反抗方式與蔣慈的小說《菊芬》、《最後的微笑》所描寫的復仇手段極為相似，而杜大心那“最先起來反抗的人一定會滅亡”的思想，也恰恰是幻滅情緒與憤激情緒的雙重表現。

巴金的這些作品也常常出現“突變式的革命英雄”。《新生》中的李冷脫離舊家庭後，曾一度彷徨於個人的小天地，苦悶、孤獨。但後來終於投身實際革命鬥爭，並且成為一位獻身理想的英雄。《死去的太陽》中的吳養清在狂熱地參加鬥爭運動之後，也曾一度對前途感到幻滅，但最終仍突然從幻滅中覺醒，又繼續沿著革命的道路走去。而《愛情的三部曲》中吳仁民、李佩珠轉變為革命英雄則更為神奇，特別是吳仁民的“突變”，與被當作“革命的羅曼諦克”的代表作《地泉》三部曲[09]中的林懷秋的“突變”有著驚人的相似之處。他們都曾是有理想的革命青年，但在革命低潮之時，在血雨腥風面前精神也都曾一度瀕臨崩潰。他們同樣都想從醇酒美人中尋求精神安慰，擺脫苦悶心情。然而神奇的突變又使得他們在小說最後一部中成了革命的英雄，並且還出乎意料地得到了革命女性的愛。

從李冷、陳真、吳仁民、李佩珠以至於《家》中的覺慧、覺民，巴金一直力圖在自己的作品中塑造出革命的英雄，他一直在講述和建構著理想英雄的人格神話。這也就使得他的作品帶上了明顯的主觀想像成份。在這些小說中，故事的敘述者都具有強烈而鮮明的主體意識，他一般也都與故事中的主人公（革命者）有著同樣的思想立場，而且經常喜歡中斷敘事而插入解釋、議論、抒發等非敘事話語，或者假借故事人物冗長的語言、日記、書信，間接地抒發敘述者自身滿腔的激情，傳達關於社會人生和政治革命的觀念。不難看出，巴金這階段的創作明顯地帶有普羅文學的那種革命浪漫主義色彩。

三、清醒冷靜的批判現實主義特色

巴金創作中的這種浪漫主義傾向在抗戰初期的作品如《火》第一部、第二部中並未徹底改變，只有到了創作《火》第三部以及長篇小說《秋》，他的風格轉換才初露端倪。而這一轉換的最後完成，則體現在他四十年代中後期的中、長篇小說《憩園》、《寒夜》、《第四病室》以及短篇小說集《小人小事》之中。

四十年代中後期的創作中，巴金又從三十年對於革命理想的鬥爭生活的描繪恢復到二十年代初那種對現實社會人生的關注，從著力于英雄人格的構築轉向對普通人的生存關懷，宣傳理想信仰和講述英雄傳奇開始讓位於對普通日常生活瑣屑和普通人物命運的描寫。《寒夜》《第四病室》這些作品仍然保持著鮮明的政治批判色彩，但批判之後已不再是簡單地張揚政治的反抗與破壞，而是表現出一種更為深入的、更切實際的文化思考。《滅亡》、《愛情的三部曲》、《家》無一例外地對現有的社會政治關係、經濟關係、婚姻家庭關係以及種種傳統思想道德觀念持否定批判的態度，至於批判否定之後的出路，作者一般都只簡單地指出反抗的道路，他描繪的理想社會往往是較虛幻的，他所構建的英雄人格也充滿著理想的成份。而在《憩園》、《寒夜》中，作者對固有婚姻家庭關係已不是持簡單否定的態度。《憩園》思考著作為家庭、作為父母，怎樣才能真正地“長宜子孫”。《寒夜》則探討著，在生活並不能盡如人意，家庭成員的思想觀念也並不能完全一致的情況下，人與人應如何相互溝通、相互理解、相互尊重，應如何相互幫助共度生活難關。《第四病室》揭示了生活的艱辛，現實的黑暗，但同時也蘊含著豐富的人性的思考。總之，《寒夜》時期的巴金已不再是一味呼喚著光明與理想，而是更切實際地思考著，生活應該怎樣才更合理，怎樣才能使人變得更善良些、純潔些，對人更有用些。

與此相適應，作者情感的傳遞不再以直抒渲瀉為特徵，作者觀念的表達也不再以直接的非敘事話語為手段。在這些小說中，敘述者與敘述內容、與故事人物的距離拉開了，《憩園》甚至出現了外敘述者黎德瑞與內敘述者姚國棟、李老漢、寒兒的不同視角、不同話語共存的敘事現象。他們對於置身其間的故事有其獨特的感受，他們也有著不同的價值評判標準。《寒夜》雖然仍採用作者常用的全知全覺第三人稱的敘事角度，但敘述者通過不定內聚焦與非聚焦手段的交替運用，儘量讓不同的故事人物表露自身心靈的合理化，從而為他們尋找出令人同情之處。在《憩園》、《第四病室》、《寒夜》這些小說中，故事的主要人物不再是敘述者唯一的視點人物，而他們的視角與話語，他們對於故事中其他人物與事件的理解與評判也不完全代表敘述者。在這些作品中，敘事的成份增強了，非敘事的話語減少了，敘述者有時也透露自己的傾向，但主要並不是靠解釋、評論、抒發等非敘事話語直接表達，而是通過運用對比、象徵、暗示等修辭性評論的手段間接地實現。總之，《寒夜》時期的巴金收斂或隱藏了以往的激烈與熱情，消除了那種流於表面的浮躁，在貌似平淡的描述中透露作者自身的思想取向，在故事人物的相互觀照中避免價值評判的不公，在客觀含蓄的描述中為讀者留下了種種的思考。

所以說，到四十年代中後期，巴金創作中寫實的成份增強了，浪漫的激情與想像減少了，他的作品顯示出一種冷靜的或清醒的現實主義風貌。

促成巴金創作風格完成這一轉換的原因是多方面的。從整個文壇的創作風尚看，許多作家在經歷了抗戰初期的愛國熱情高漲，戰爭相持階段的冷靜思索，以及抗戰後期對腐敗、黑暗狀況的憤怒與不平的情感路程之後，創作上都出現了冷靜寫實的共同特徵。他們已不再淺層地描摹現實生活，也不再空洞地呼喊光明與勝利，而是向戰時背景下的具體生活和各類社會關係，種種眾生相作深層的掘進與思考。沙汀的《淘金記》、《困獸記》、《還鄉記》[10]通過對大後方陰暗角落的開掘，寫出了大時代下一幕幕令人震顫的悲劇和各種各樣犧牲品的不平與不幸；艾蕪的《故鄉》[11]寫戰時農村社會的黑暗；錢鐘書的《圍城》[12]展現動亂時代中文化人的眾生相；老舍的《四世同堂》[13]則寫出了鐵蹄下不同階層人物的不同心態。巴金和這許許多多的同時代作家一樣，也把筆觸伸入到生活的深層，用客觀的描摹替換主觀的批判，用冷靜思考取代熱情的呼號。

而從作者個人的生活經歷看，抗戰爆發後巴金走向更為廣闊的生活天地，接觸到生活於不同層面的人物。活動的圈子擴大了，對於社會人生的認識必然也加深了。巴金還於1941年回到闊別18年的成都老家。歲月變化，故舊滄桑，18年中繼續演出的種種悲劇不能不震動這位精神漂泊者的靈魂；18年後物是人非的變化又不能不促使這位中年探索者重新尋覓“心靈的燈”。[14]另外，1944年巴金建立了自己的家庭，他也開始必須面對具體的家庭、社會與人生。因此，浪漫的青年巴金必然地成為過去，還在寫作的已是中年務實的巴金。

四、契合新生意識形態的熱情歌手

翻過1949年這歷史性的一頁，五、六十年代巴金的創作呈現出一種完全不同於三、四十年代創作的階段性特徵。最明顯的變化是此前那種滲透於字裏行間的憂鬱的筆調消失了，取而代之的是一種熱烈明快，充滿樂觀情緒的創作基調。在三、四十年代那數百萬字的作品中，巴金始終是以一個猛烈而無情的批判者的姿態出現的，他的批判鋒芒涉及了社會政治、文化道德的諸方面；而四九年之後，他在作品中則完全改變了自我的形象，變成了一個熱情的歌手。他歌頌中國共產黨，歌頌社會主義時代，歌頌工農兵英雄，同時也歌頌中國人民與世界各國人民的友誼。巴金作品的焦點人物也從四十年代的普通小人物轉變為英雄人物，只不過他們已不是三十年代那種救世濟民的“突變式的革命英雄”，而是那些從事普通工作的工農兵，那些社會大家庭中的“齒輪”與“螺絲釘”。另外，巴金在三、四年代雖然一直關注社會政治風雲的變化，雖然一直追隨時代前進的步伐，但客觀因素的制約卻使得他的創作未能迅速地反映出時代的風雲。而在新中國成立後，他自覺地與時代同步前進，並儘量使自己的創作顯示了鮮明的時代色彩。從五十年代初的抗美援朝，五十年代中期的中蘇友誼，五十年代後期的大躍進，以及六十年代初中期的反美援越，農業學大寨，不同時期的社會主題在他的創作中幾乎都得到了及時的反映。在文學體裁的選擇上，巴金也從以前的小說創作為主轉向了散文創作為主，他力圖通過筆墨的轉換迅速地描摹新社會和新生活，抒發自己日新月異的生活感受。

巴金的這種創作轉向，同樣是文學時尚與個人心境雙重作用的結果。巴金雖然在十幾歲的時候就立志獻身社會革命，但他所熱心的無政府主義運動在現實社會中卻一再受挫，以至最後以失敗的命運而告結束。巴金雖然一直自信地說：我不怕，我有信仰，實際上，從二十年代末開始他就已成了一個精神的漂泊者，他的思想始終未能在現實的社會政治革命中找到歸宿。四十年代未選擇了新社會之後，巴金很快就為五十年代初、中期共和國那欣欣向榮、百業興盛，全國上下的精神面貌煥然一新的局面所激動，他似乎覺得共產主義的理想、我為人人，人人為我的社會，以及自己尋找了二、三十年的夢境中的英雄都已出現在現實之中，熱情的巴金怎能保持沉默，怎能不告別憂鬱的調子而唱出真誠的讚歌！

1951年，在《給西方作家的公開信》中，巴金寫道：“作為一個作家，我認為我的任務是宣傳和平，我認為我的任務是把人類團結得更緊密。我願意每張嘴都有麵包，每個家都有住宅，每個小孩都受教育，每個人的智慧都有機會發展”。作者在這裏使用的仍然是早年從無政府主義者那裏得來的話語。後來，在《1956年新年隨筆》、《友誼》等文章中，當他表示美好祝願時，採用的仍然是類似的文字。問題的關鍵並不在於巴金五十年代仍滿懷著青年時代的熱切夢想，而在於他從自己的所見所聞中感覺到這些理想已變為現實。1950年，巴金赴華沙參加世界“和大”，往返途中在蘇聯參觀了不少工廠農村。回國後，在給《蘇合作同志》的信中，他對蘇聯社會的一切讚不絕口。蘇聯的社會模式正是當時中國學習的榜樣，不管作者在蘇聯的見聞真實程度如何，他確實從這一切感受到中國光輝的未來，他二、三十年代對於蘇聯的不滿這時也蕩然無存。

巴金覺得，在自己的國家中，“人民的力量成了一股爍金熔鐵的烈火，燒盡了一切專制政治和封建主義的惡草毒樹”，[15]人民“做自己的主人，種自己的地，在自己的工廠裏勞動，和自己的同胞親密地站在一起，用全部力量來建設自己的國家”，多少年的夢想已“變為現實”。[16]對那些來自根據地，來自戰場的文藝工作者，巴金更是佩服得五體投地，他把他們看成是“十九世紀八十年代‘到民間去’”的“俄國民粹派”的英雄。[17]而從志願軍戰士的身上，巴金更是覺得自己夢境中那種“一人吃苦，萬人幸福”，把個體生命聯繫到群體之中的英雄已經出現。總之，新中國成立後所推行的一系列民主改革政策，所建立起來的平等化的社會制度，以及所提倡的集體主義、英雄主義精神，都與巴金固有的理想形成了一種極為特殊的契合。

而在文學觀念上，成為五、六十年代文藝方針政策的指導思想的《在延安文藝座談會上的講話》對巴金同樣也具有特殊的感召力。巴金一慣主張的“寫作如同在生活”，“把心交給讀者”，“文學的最高境界是無技巧”以及強調文學的社會作用，強調作家的社會責任感，與那一時代所提倡的文藝為工農兵服務，文藝應成為團結人民，教育人民的工具，應為社會政治服務，以及作家應深入生活等主流意識形態不謀而合。因此，轉變後的巴金的創作特色也大致與五、六十年代文壇上那種配合中心，讚美現實，帶著幾分真誠，幾分應景的頌歌式文學時尚相一致。而頻繁的社會活動，並非真正深入的參觀與體驗，以及免為其難地表現、描寫自己不甚熟悉的生活，也使得巴金這一時期的不少作品留下了貌似崇高熱烈，實際上粗率空泛的時代印記。

五、沉鬱蒼涼的隨想與反思

文革結束後，巴金複出文壇。此後，他最重要的作品《隨想錄》又恢復了三、四十年代創作中那種滿蘊著憂國憂民情緒，猛烈地批判社會錮疾的個性特徵。不過，由於作家在經歷了半個多世紀的探索之後步入晚年，明確意識到“擱筆”的時日將至，而在連續經歷了五、六十年代的“狂歡”，經歷了文革十年的民族浩劫之後，又面對著一個嶄新的轉型社會，這位年事已高的作家又多了不少新的困惑，新的擔憂，新的不平。雖然他仍然執著于崇高與理想，仍然保持著英雄主義的樂觀精神，但字裏行間難免透露出陣陣的沉鬱，幾分的蒼涼。在行文方面，巴金也尋回了屬於“自我”的筆調，他的文風又恢復了三、四十年代的坦誠與熾熱，返樸歸真後的語言顯得更為明白曉暢，空洞抽象的議論減少了，更多的是一個真誠老人心靈的表白。

七十年代末，中華民族剛從“文化大革命”那場“史無前例”的大災難解放出來，因而從這開始的新時期散文自然地帶上了沉鬱與悲愴的色彩。大部分作家最初仍然是從現實政治鬥爭的需要出發，回憶“文革”的種種遭遇，揭示人們身心的種種創傷，表達對林彪、“四人幫”的仇恨。從挽悼領袖開始，進而挽悼普通的親人與朋友，把批判的矛頭直接指向林彪、“四人幫”。進入八十年代後，這種批判有了深廣的拓展。在時間跨度上，不少作家把對“文革”的思考上溯到反右、反胡風等五、六十年代的一系列政治運動；在深度方面，也由原來直接的社會政治批判逐步轉向更為廣泛的文化思想反思，更為深刻的靈魂自省。在七十年代末至八十年代中期這場散文創作熱潮中，“隨想錄”成了最具轟動效應的作品之一。巴金與孫犁、楊絳、陳白塵、柯靈、蕭乾等一大批文壇宿將一起，率先在散文領域尋回了顯示個性，直面現實、感時憂國的五四新文學傳統。

巴金的創作雖然在總體上恢復了直面現實的獨立的批判個性，但從具體篇目的內容看，又與這一新時期的種種文學思潮有著密不可分的關係。文革剛剛結束的頭一兩年，《隨想錄》的社會批判首先也是從文革開始的，巴金寫下了不少悼挽友人，回憶文革經歷的文章，通過對發生在那災難歲月的種種悲劇的回顧，揭露和批判四人幫的倒行逆施，進而否定了“文化大革命”。在《懷念蕭珊》《懷念老舍》諸篇之後，巴金又借對豐子愷、馮雪峰、方之、葉非英、胡風等人的回憶，對反修運動、反右運動、反胡風運動進行了更為深刻的反思，從而把歷史批判的鋒芒從文革延伸到了五、六十年代。但是，無論是現實的批判還是歷史的反思，巴金著眼的又始終是未來，他不息探索和思考的目的，就是期望那些曾經發生過的悲劇不再在中國的土地上重演，期望人類社會不再蒙受那種種的歷史災難。特別是《隨想錄》中那些寫於八十年代中期的篇章，以及《隨想錄》之後的大部分文字，巴金更進一步對中國二十世紀的歷史，對中華民族的過去，對整個人類社會所面臨的一些問題進行了更為深廣的思想批判與文化批判。不難看出，巴金文革後的創作，恰恰也呼應了新時期文學從“傷痕文學”，“反思文學”到“尋根文學”的演變軌跡。

在呼應新時期文學風尚的同時，巴金的《隨想錄》又顯示出一種深刻而嚴厲的自剖與自省精神。到了文化大革命，幾乎所有的中國知識份子都在劫難逃地陷入遭受迫害的厄運之中。浩劫過後，許多作家複出並重新執筆，他們大都自然地以受害者的身份訴說自己在“文革”中的不幸。但是，五十年代以來，文藝界的運動一個緊接一個，一批又一批的知識份子相續成為政治鬥爭的犧牲品，這難道僅僅因為政策方針或最高當權者決策失誤而造成？文藝界人士的各種表態、支持、回應在客觀上難道沒起一種推波助瀾的作用？而在“文革”前的歷次運動中都倖免遇難的人士難道不該進行一定的反躬自問？遺憾的是，在批判林彪、“四人幫”時，大家都以受害者的身份同仇敵愾，而到了反思“文革”前的一系列運動時，不少人對自己當時的作為卻緘默不言了。而真誠的巴金卻虔誠地把自己的靈魂放在歷史與道德的天平上，自覺而嚴厲地解剖和拷問自我。通過嚴厲的自剖和深刻的自省，顯示富有正義精神與藝術良知的作家對已經逝去那段歲月的反思與懺悔。

《隨想錄》開首的幾篇，巴金還是配合當時撥亂反正，批判“四人幫”的形勢而寫。但隨著由批判進入反思，作者對過去歷史進行重新審視的同時，也開始對自己的經歷的人生進行內省。在《“遵命文學”》中，他開始為曾“遵命”批判柯靈的《不夜城》而歉疚；在《一顆桃核的喜劇》中，又為自己“吃”林彪、“四人幫”“那一套封建貨色”而自責。如果說，巴金這時的自省還處於一種不自覺的階段，那麼隨著反思的深入，他的自省意識也就越來越自覺，他的自我批判也就越來越嚴厲。在《紀念雪鋒》中，他為當年重複別人的話，“跟在別人後面丟石塊”而責備自己；在《再論說真話》裏，他又為曾跟著浮誇風而寫下“豪言壯語”而臉紅心跳；最後，在《懷念胡風》一文中，他更為自己參加過批判胡風、路翎而痛心疾首。在1979年的《“遵命文學”》中，巴金對葉以群的死還僅表示“難過”和“痛惜”，但到了1986年的《二十年前》中，巴金對葉群死時自己的心態進行了極為嚴格的自責：“我不用自己腦筋思考，只是跟著人舉手放手，為了保全自己，哪管犧牲朋友？起先打倒別人，後來打倒自己。”“想想可笑，其實可恥”。在許多文章中，巴金把曾為了保全自己而跟別人“向著井口投擲石塊”稱為“可恥”與“卑鄙”，“感到噁心”，“感到羞恥”。

巴金對自己那十幾年間所想所為的真誠回顧，客觀上揭示了那歲月中部分知識份子的共有心態，揭示了知識份子喪失主體精神、喪失獨立思想品格之後的可悲境地。從利已主義、明哲保身到奴隸哲學；從人人自危、放棄獨立思考到依附權勢、投井下石，巴金勾畫了那一時代知識份子較為普遍的心路歷程，無情地揭示和批判了那十幾年間知識份子被扭曲的靈魂。總之，在經歷“文革”之後，巴金又重新尋回了自我，他不僅又對舊制度、舊勢力展開勇猛的擊攻，同時也成了舊我的無情批判者，他的作品也由此而顯示出沉鬱蒼涼的風格特徵。

“文章合為時而著”，具有鮮明創作個性的巴金屬於自己，同時也屬於他所生活的時代。在未來的歲月中，人們不僅可以從巴金的作品中瞭解到他們那一代作家的心路歷程和藝術追求，同時也可以感受到那一時代的生活氛圍與文學風尚。巴金的創作必將顯示出跨越時代的歷史意義。

注釋：

[01] 郎損《社會背景與創作》，1921年7月10日《小說月報》第12卷第7號。

[02] 西諦《新文學觀的建設》，1922年5月11日《文學旬刊》第37期。

[03] 上述所引詩文，均見《巴金全集》第18卷。

[04] 朱自清《現代詩歌導論》，《中國新文學大系導論集》第353頁。

[05] 魯迅《上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第4卷第297頁。

[06] 蘇珊娜•貝爾綱《走訪茅盾》，《新文學史料》1979年第3輯。

[07] 茅盾《從牯嶺到東京》，1928年10月《小說月報》第19卷第10號。

[08] 魯迅《關於小說題材的通訊》，《魯迅全集》第4卷第369頁。

[09] 作者華漢（陽翰笙），包括《深入》、《轉換》、《復興》三部中篇，1930年10月上海平凡書店出版。

[10] 《淘金記》1943年5月重慶文化生活出版社出版；《困獸記》1945年4月重慶新地出版社出版；《還鄉記》1948年7月上海文化生活出社出版。