|
巴金創作的接受研究
導言
巴金與讀者的密切關係一直是從事巴金研究的人們關注的問題，但巴金與讀者接受卻是近年來才見經常談起的問題。如今巴金的大多數研究者雖都已預計到巴金創作的接受研究的特殊意義，但切實的、專門的研究成果卻非常有限。就國內而言，筆者目前已經接觸到的主要論述有王衛平的《巴金與青年讀者》和周立民的《巴金與二十世紀中國青年讀者》，前者是作者專著《接受美學與中國現代文學》中的第十二章，後者則是作者提供給1994年巴金與二十世紀學術研討會的論文。王衛平的《巴金與青年讀者》作為專著中的一部分可能對其總論題有特殊的意義，但就巴金的研究來說，其內容基本還是巴金與讀者關係的描述。周立民的文章側重于巴金讀者群的分析，在提供一些新的統計資料和較具體的接受現象的基礎上，分析探討了巴金讀者群的生成與發展，這對於巴金創作的接受研究很有啟示。另外，與這一論題關係較密切的還有張民權的《試論巴金對同時代文學的影響》、徐開壘的《巴金與同時代人》以及紀申的《讀者的回聲》等文。其中張民權的論文借鑒了比較文學研究的方法，徐開壘和紀申的文章提供了許多鮮為人知的第一手資料，但他們關注的重點實際上還是巴金對讀者的影響問題。在上述這些成果的基礎上，本文即將進行的是從讀者接受的具體現象入手，考察包括共時的和歷時的巴金文學接受的歷史，通過對讀者接受巴金文本過程的分析，探討巴金文本與讀者交流的基本條件、探討決定巴金文本意義生成的各種因素。進行這些工作的初衷在於調整巴金研究的視野，拓展巴金研究的學術空間，其主要目的仍然在於更深入地認識巴金現象及巴金創作，探尋巴金文學的歷史意義。由於讀者接受是個體的文學實踐，為盡可能縮小個別接受現象對整體論述的嚴謹性的影響，除對有關概念、範圍進行必要的界定外，本文的還將盡可能充分地利用具體確鑿的接受個案資料，以提高結論的信度，但論述也可能由此而顯得過分的繁瑣甚至囉嗦。另外，本文引用的未公開發表的資料均為筆者學生的作業，謹此特向原作者表示感謝並向本文讀者說明。
一、讀者接受與巴金研究的新視角
如果不是充分的文字記載，很難相信這是上一世紀一個並非神話的文學史奇跡。從二十世紀二十年代初開始文學創作嘗試，到一九九五年《再思錄》的出版，巴金為中國讀者提供了數百萬字的文學作品，並且始終受到廣大讀者的普遍接受。
在三四十年代的二十年間，《滅亡》先後印行二十八版次，《家》先後印行三十三版次，而現在從國內的許多大圖書館，人們還可以找到當年以不同書店或出版社名譽盜印的巴金的各種作品，那一時代有無數的青年被稱為“巴金迷”。四十年代曾有人在文章中形象地描述巴金作品受歡迎的情形：
過六月前住在蘇州，和當地的文學青年頗多接觸的機會，在他們中間最容易感到的一件事，就是對巴金作品的愛好，口有談，談巴金，目有視，視巴金的作品，只要兩三個青年集合在一起，你就可以聽得他們巴金長，巴金短的談個不歇……。又有一天，我在《吳縣日報》上，見到一條廣告，是願出重價徵求巴金的全部作品，此人不用說也是個“巴金迷”，在任何書店裏都高高陳列著巴金作品的當時的蘇州，此人卻還恐有所遺漏，願出重價徵集巴金的全部作品。即此可見巴金的作品受人歡迎的一斑了。
魯迅的《呐喊》，茅盾的《子夜》，固然都是文壇上首屈一指的名著，但要說到普及這一點上，還得讓巴金的《激流三部曲》之一的《家》獨步文壇。《家》，《春》，《秋》這三部作品，現在真是家弦戶誦，男女老幼，誰人不知，那個不曉，改編成話劇，天天賣滿座，改攝成電影，連映七八十天，甚至連專演京劇的共舞臺，現在都上演起《家》來，藉以號召觀眾了。一部作品能擁有如許讀者和觀眾，至少這部作品可說是不朽的了，……
就在那前後，不少在大學任教的外籍教師也有過如此的經驗，一位西方的教授曾經寫到：“我多次問學生們最喜歡讀什麼書，他們的答復常常是兩個名字：魯迅和巴金。這兩位作家無疑地是一九四四年的青年的導師。讓我看巴金對學生們的影響好像比魯迅先生的更大一些，所以他負的責任也比較重”。另一位來自日本的學者後來也回憶說：“戰爭（指抗日戰爭——辜注）末期，我在聖約翰大學主講《文學概論》。有一次，我要求二十來個男女學生（多數是資產階級子女），寫出自己喜歡的作家。他們的回答是：莎士比亞，歌德，雨果，狄更斯，屠洛涅夫，托爾斯泰，羅曼•羅蘭，再有就是巴金（他的《家》）等人（有一個猶太籍學生還舉出了蕭伯納）”。
就是把目光投向更遠的年代，巴金作品的影響同樣是巨大的。1929年《小說月報》連載他的處女作《滅亡》，就給當時的讀者帶來了不小的波動，《小說月報》的編者在當年的“編輯後記”曾留下了這樣的記錄：“曾有好些人寫信來問巴金君是誰，這連我們也不知道”；“這兩部長著（指《滅亡》和老舍的《二馬》——辜注）在今年的文壇上很引起讀者的注意，也極博得批評者的好感”。在30年代，巴金的作品更受為廣大青年讀者所歡迎。臧雲遠回憶1937年在武漢、長沙等地為民族革命大學招生的情況時說：有許多投考的救亡青年“說是喜歡文藝的，問他們‘讀過誰的作品？’‘巴金’。‘你喜歡誰的作品？’‘巴金’。差不多是異口同聲”。荒煤也談到，1938年冬天，在延安魯迅藝術文學院參加招考文學系學生時，“有好幾個比較年輕的同學，都說他們愛好文學，要革命，思想上的許多變化，是受了巴金作品的影響”，有一位同學還因為覺得荒煤“有一點驚訝的表情”而對他“有些冷漠、傲慢”。
上述的文字記載了當年巴金作品廣為讀者接受的情形，還有一些當年的讀者後來也談到了自己的情況。美籍華人作家董鼎山在晚年的文章寫道：“巴金是我幼時思想發展上的第一個照明燈，第一個導師”。著名美籍華人陳香梅在接受記者採訪時回憶說，四十年代自己在上海讀書，“最喜歡的是張愛玲、巴金等人的文章”。著名華裔科學家楊振寧認為：“巴金的《家》、《春》、《秋》是一部偉大的著作，對當時的知識份子的影響很大”。在巴金九十華誕之日，老幹部錢正英代表全國政協專程到上海向老人祝賀時，“也講到自己年輕時讀了巴老作品而受影響的話”。
1949年共和國成立之後，巴金的作品仍然受到讀者的歡迎。據巴金八十年代初估算，《家》在五六十年代的印數是“幾十萬冊”，文革結束到1980年
4月“大約又印了五十萬冊”。就是在21世紀的今天，《滅亡》、《愛情的三部曲》、《激流三部曲》以及《寒夜》等一系列作品，仍然在不斷地被不同的出版社同時翻印出版。在地攤上，人們還可以看到不法書商盜用各種名譽翻印的巴金作品。在五十年代後期的所謂“巴金作品討論運動”中，單是《文學知識》一家刊物半年多的時間內就“收到的稿件近千件”，北京女十二中的“學生中有百分八十以上的人看過巴金的《激流三部曲》（或電影），1955年看的人最多，圖書館常借不到，有的同學就到校外去找。電影有的人看過幾遍”。六十年代初的上海圖書館，巴金的小說也“是出借率最高的幾種之一”。而根據黃瑞旭、祝曉風、周立民等人的調查，在八九十年代，巴金的小說仍然是青年工人和校園學生喜歡的作品
。
在海外的華文讀者中，巴金也是他們熟悉和熱愛的老作家。曾有一位當年的華僑女青年晚年回憶說，“九一八”事變傳到南洋後不久，“一個偶然的機會，一位在華校讀書的朋友借給我一本《家》，它像磁石般把我吸引住了。巴金以他的書教我愛真理，愛正義，愛祖國，愛人民，愛一切美好善良的餘西。要離開殖民地，要擺脫奴化教育，就得學習覺慧，回祖國去”。餘思牧在六十年代的著作中也介紹說：“近年來，南國出版社印行了巴金先生的各種著作，受到廣大讀者的歡迎。有些地區，甚至把《家》、《春》、《秋》列為高中會考的華文科課外必讀書。難怪有許多‘巴金迷’經常向南國出版社打聽巴金先生的事情——生平啊，家庭生活啊，個人興趣啊，最近的文學活動啊，創作經驗啊……”，“直到近年，海外暢銷的小說中，仍以巴金的創作居第一位”。
然而，對於巴金創作所引發的持久廣泛的文學史效應，對於巴金讀者的接受狀況，國內外學術界雖有所注意卻缺乏深入系統的研究，直至美國的奧爾格•朗《巴金和他的著作——兩次革命中的中國青年》一書的出版這種狀況才有所改變。但奧氏對巴金創作與讀者接受的研究也僅局限於一九四九年之前的巴金創作，局限於那一時代的青年讀者。新時期以來，特別是九十年代之後，國內雖然也有人注意過這方面的問題，但 主要還是停留于一些讀者接受現象的描述，還談不上系統研究。
回顧巴金研究的歷史及其面臨的挑戰，筆者覺得這是一個特別值得系統、深入研究的課題。在上一個世紀，整個巴金研究基本上採用的是傳統的、歷史的、實證的方法，人們似乎首先認定巴金創作的意義就存在于作者的意圖之中，而忽視了讀者接受在巴金文學現實化中的作用。又因為認定了作者的意圖很大程度受制於他的個人經驗、他的思想信仰、他的世界觀以及他所處的社會環境、歷史條件和時代要求，幾乎所有的研究者都特別地關注巴金的生平與思想，關注他所處的社會歷史背景，以求把握作家的創作動機。不可否認，這一切的研究對於理解巴金、對於探討巴金文學的意義都具有重要價值。但也正是長時間對這一研究方法的過分相信導致了很大部分研究精力的浪費，在一定程度上也影響了巴金研究的深入，導致了巴金研究的徘徊與滯後。最明顯的例證就是，從巴金登上文壇那一刻起，人們似乎就一直想追究巴金所信仰的無政府主義與他的作品的關係，客觀的研究者是這樣，別有用心的巴金批判者也是這樣。甚至到八十年代中後期，這一問題還成為許多研究者繞不過的坎。當然，巴金與無政府主義是一個很值得研究的學術問題，這一問題的研究也很有必要再進一步深入地展開，但問題在於，除了目前意識形態的原因，這問題根本不可能進行充分的、實事求是的探討外，文學的起因也絕不等於文學的意義，作家的思想信仰也並不就等於作品的思想傾向。經過半個多世紀的探究人們才終於明白，無政府主義世界觀對巴金創作文本的影響遠遠沒有原先所想像的那麼大。更何況一個作家的文學意義，他所完成的文本的功能與價值並不完全是以其創作意圖為轉移的。
上個世紀八十年代中期之後，隨著學術視角和批評方法的更新，特別是以英美新批評為代表的批評理論的運用，不少研究者開始注重巴金創作文本的研究，力圖從巴金創作文本的結構方式探尋其意義所在。這種努力提高了巴金文學文本的地位，一定程度上矯正了歷史研究和實證研究的偏差，也更為接近了巴金創作的文學本質。但這種研究把文本視為一種封閉的、永恆的、超歷史的存在，它同樣忽視了讀者的接受因素，忽視了讀者的能動作用。在某種程度上說，文學的意義是閱讀的產物，它主要靠讀者來發掘，沒有讀者的文本只是一種潛在的符號。這正如姚斯在他那著名的演講《文學史作為向文學理論的挑戰》中所指出的，迄今為止的文學研究一直把文學事實局限在文學的創作與作品的表現的封閉圈子裏，使文學喪失了一個極其重要的維面，這就是文學的接受之維。在以往的文學史家和理論家們看來，作家和作品是整個文學進程中的核心與客觀的認識物件，而讀者則被置於無足輕重的地位。姚斯認為：“在作者、作品與讀者的三角關係中，讀者絕不僅僅是被動的部分，或者僅僅作出一種反應，相反，它自身就是歷史的一個能動的構成。一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進人一種連續性變化的經驗視野之中”。也就是說，只有通過讀者，作品才能在一代一代的接受之鏈上被豐富和充實，永謀其價值和生命。這對於曾經深受讀者歡迎的巴金及巴金文本的研究無疑有著特殊的啟示。
所以筆者認為，現在已是嘗試運用接受美學的方法，從讀者接受的角度研究巴金及巴金創作時候了，可以把研究的範圍和視角從長期以來的“作家——作品”調整和擴大到“讀者——作品——作家”方面來，這不僅在巴金研究領域，就是在中國二十世紀文學史研究中都將有特別的意義。因為對於巴金研究領域來說，這項工作不僅將較大程度地拓展巴金研究的視野，豐富研究的話語空間，而且也將更為深入地探尋到巴金文學的意義。而由於巴金在二十世紀文學史和文化史上實際影響，由於巴金文學創作的特殊性，這一個案研究對於二十世紀文學史研究、對於當下的文學的批評和創作的實踐也都將會有別樣的啟迪。
二、期待視野的超越與巴金的崛起
把接受因素引入巴金研究的範圍，把讀者對本文的具體化納入到巴金文本意義的構成要素之中去，就必須考察讀者接受的能動作用。從作者接受的角度講，文學文本的意義並不是作家獨自創造的，也不是文本自身所具有的。讀者對本文的接受過程就是對本文的再創造過程，是讀者的閱讀接受才使得文學文本得以具體化，所以文本的意義是閱讀接受過程中文本與讀者共同創造的產物。把這種觀念應用到巴金研究的實際，可以充分肯定讀者接受在巴金文學意義中舉足輕重的作用，為巴金研究開拓一片廣闊而自由天地。從本文開頭眾多具體的事例看，這樣的思路也特別符合巴金文本意義生成的實際。
但是，研究的難度也是明顯的，因為這樣的研究必須把巴金讀者以及接受過程納入研究範圍，而讀者對文本的接受又是個體的文學實踐，實際讀者的反應可能（必然）是千差萬別，怎樣防止隨感性或印象式批評的偏差成了該研究的關鍵。所以必須界定，這裏先要討論到的巴金讀者主要是共時接受中的讀者，是業已存在和發現的文字資料中的讀者，而不是當下具體的、個別的巴金讀者或理論建構中的理想讀者。在界定這前提之後就可以進一步探尋當年巴金讀者的期待視野。
“期待視野”是姚斯文學史理論中的一個重要概念，它指的是讀者閱讀、體驗、接受一部作品時的“先在理解”與“先在知識”。姚斯認為，任何一個讀者，在其閱讀任何一部具體的文學作品之前，都已處在一種先在理解或先在知識的狀態。沒有這種先在理解與先在知識，任何新東西都不可能為經驗所接受。這種先在理解就是文學的期待視野，沒有這種先在理解，任何文學的閱讀都將不可能進行。他說：“一部文學作品，即便它以嶄新面目出現，也不可能在資訊真空中以絕對新的姿態展示自身。但它卻可以通過預告、公開的或隱蔽的信號、熟悉的特點、或隱蔽的暗示，預先為讀者提示一種特殊的接受。它喚醒以往閱讀的記憶，將讀者帶入一種特定的情感態度中，隨之開始喚起‘中間與終結’的期待，於是這種期待便在閱讀過程中根據這類本文的流派和風格的特殊規則被完整地保持下去，或被改變、重新定向，或諷刺性地獲得實現。在審美經驗的主要視野中，接受一篇本文的心理過程，絕不僅僅是一種只憑主觀印象的任意羅列，而是在感知定向過程中特殊指令的實現”。
巴金的第一部作品是1929年的《滅亡》，這一小說在問世的當年就“很引起讀者的注意，也極博得批評者的好感”。那麼，當時的讀者處於一種怎樣的先在理解或先在知識的狀態，是怎樣被《滅亡》以及梢後問世的《愛情三部曲》等文本“喚醒以往閱讀的記憶”，“中間與終結”的期待，從而“實現”“在感知定向過程中”的“特殊指令”的呢？先來看一段1930年《開明》雜誌上登出的讀者閱讀《滅亡》後所寫的文字：
哈！這是現實世界底縮影！顯然的，世界已經劃成兩敵對的壁壘——富與窮！窮者永遠是被榨取，被殘殺！那狼般凶，豬般蠢的富人，卻是站在榨取來的血脂中享樂啊！啊！這個世界裏所聽見的，只有：——悲痛的呼號，與那惡魔底淫囂！
《滅亡》就把這個殘殺著的現實，如實地描寫了出來。不寧維是，它還把萬重壓榨下的苦痛者底反抗力，表現了出來（雖然不見十分強烈，似乎還能……）。從反抗壓迫的叫號中，我們可以知道；弱者不是永久的弱者，他們有的是熱血，一旦熱血噴射的時候，哼！他們要報復了。復仇！復仇！以他們內心底燃燒著的熱血，去復仇！這個殘殺的局面，總不能維持多久的。在最近的將來總須有一個極大的破滅！……
新近看Gerbart Hauptmann的 Die
welur（《織工》），如今又看到這《滅亡》，我都淒然地在心底流著滾滾的熱淚。尤其是後者，晶晶的淚水，遮著我的眼珠，全身的筋肉都顫動起來。耳畔依稀聽見張為群妻子的哭泣，李靜淑的幽咽，還有那一切的慘叫聲！眼際朦朧地也看見兩個鮮血滴滴的人頭，在空中搖動。啊！那是杜大心和張為群的首級！……
“革命什麼時候才來呢？”——我這樣地自己思維著！
“革命什麼時候才來呢？”是《滅亡》中張為群給杜大心的疑問，它反映了張為群的迷惘，他的一種期待。文本中這一疑問也使得杜大心陷入深深的痛苦，因為張為群的迷惘和期待實際上也是杜大心的迷惘和期待。而這一疑問和期待也震動了共時接受中的讀者，喚起了他的“中間與終結”的期待，最後使讀者在接受中實現了文本關於貧富對壘、強弱對抗以及革命復仇的特殊指令。
1929年以及30年代前期的中國讀者一般都已可接觸到五四時期的問題小說，接觸到人生派的血和淚的文學、浪漫派的情與性的文學。早期革命文學的提倡和“光慈式”小說的出現也使他們熟悉了“革命＋戀愛”敘述套路。1927年開始的國共破裂、血腥屠殺和白色恐怖之後，茅盾的《蝕》三部曲（《幻滅》、《動搖》、《追求》）和《野薔薇》、葉紹鈞的《倪煥之》、柔石的《三姐妹》和《舊時代之死》、以及郁達夫的《迷羊》等彌漫著感傷幻滅情緒和悲觀頹喪色彩的小說，又大量出現在讀者的眼前。除此之外，1928至1929年間出現的比較令人矚目的小說還有被稱為京派作品的《花之寺》（淩叔華）、《桃園》（廢名）以及沈從文的作品，新近走上文壇的老舍的《老張的哲學》和《趙子曰》，另外就是張資平葉靈風的《菊子夫人》、《鳩綠媚》一類的作品。當時的批評家李健吾曾經說過，讀同時代作家的作品，“屬於同一時代，同一地域，彼此不免現實的沾著人世的利害。我能看他們和我看古人那樣一塵不染，一波不興嗎？對於今人，甚乎對於古人，我的標準阻礙我和他們的認識。用同一尺度觀察廢名和巴金，我必須犧牲其中之一，因為廢名單自成為一個境界，猶如巴金單自成為一種力量。人世應當有廢名那樣的隱士，更應當有巴金那樣的戰士”。對於短短幾年間經歷或感受了“五四”、“五卅”、“北伐”以及大屠殺的青年來說，廢名等人的小說自不必講，老舍那種幽默得近於“耍貧嘴”的小說也很難引起他們的激動，那些走投無路，仿惶歧途，春情發動的純潔的青年怎能不對表現社會革命的文本充滿閱讀的熱情？
當然，《滅亡》以及稍後的《愛情的三部曲》等文本的具體化過程中，必須受到文本“互文性”的制約。“一部文學作品不只是經驗的表現，而且總是一系列這類作品中最新的一部；無論是一出戲劇，一部小說，或者是一首詩，其決定因素不是別的，而是文學的傳統和慣例”。單從採用“革命＋戀愛”的小說模式而言，《滅亡》和《愛情的三部曲》的文本並不是初始的、獨到的，因此讀者的接受首先依賴的就是先前存在的全部文本和釋義規範。《滅亡》和《愛情的三部曲》中的“革命＋戀愛”模式的直接功能，就是引發讀者的先在知識或先在理解。“革命＋戀愛”模式的流行，自有其時代的必然。“二十年代青年知識份子，在‘五四’運動的影響下——也不管影響的深淺，大概都要面臨愛情與革命這兩道關。特別是愛情關即婚姻問題這一類，誰都難免的”；而“小資產階級知識份子動搖性很大。他們在情場失意時，會憤然去參加革命；但革命失敗後，又每每去找愛情的避難所”。這種先在知識或先在理解讀者幾年前已經從蔣光慈的文本中獲得，1928至1929年間，茅盾、葉紹鈞、柔石等人的文本更增進了他們的體驗。
但是，讀者一旦從“革命＋戀愛”的先在理解進入《滅亡》這樣的文本，很快就由熟悉的特點進入特殊的接受。《滅亡》文本將帶領讀者共同穿越簡單的“革命＋戀愛”的老套路，在彼此間的交流中使讀者接近時代的情緒。這種情緒反駁了茅盾、葉紹鈞文本所帶來的“幻滅”的先在經驗，也超越了蔣光慈《野祭》、《菊芬》那種簡單的憤激的復仇，它是一種“覺悟一民族底靈魂，而使之‘向上’‘奮鬥’”的特定情感態度。這一點，人們可以在當時及後來許多文字資料中找到印證。畢生從事教師職業的吳羅薏在八十年代後期撰文回憶說，1933年，23歲的她從師範學校畢業不久在蘇州洞庭東山的一所小學當教師，“巴金先生初期作品《滅亡》和《新生》給予我極大的啟發和鼓舞，推動我努力爭取投向革命的洪流中去”。三十年代初在福建省南安縣當汽車公司業務員的張漢玉也曾回憶說，自己讀巴金的作品是從他的處女作《滅亡》開始的，雖然文化程度很低，經濟並不寬裕，後來卻成了巴金的長期讀者，成為“巴金迷”，他說：“我讀巴金的作品，得到良多的教益和鼓勵，追求真理的欲望更加強烈”。
如果說，上述這些後來的文字可能存在記憶的偏差，那麼一位不知名的讀者留在一本1938年版的《滅亡》扉頁上的文字也可看出文本在當年是怎樣為讀者具體化的，這位不知名的讀者寫道：對於一個有志氣的青年來說，不能因為戀生而不去反抗，即使死首先降臨自己身上，也將義不容辭，從死裏得到新生。“的確，沒有犧牲是決不會勝利於任何事業;
為了被壓迫的同胞，凡是有血性之青年，也不應怕個人的‘滅亡’”。另外，發表在1935年《中學生》雜誌上的“讀者書評”則談到：
本來在這新舊社會的過渡期間，青年人是具著莫大的熱力與希望的；他們要創造，要奮鬥，要發展自己。但他們又不得不在頃刻間失瞭望了！現社會並沒有賜與他們以發展的道路與機會。而他們的熱力卻是薄弱的，他們吃不消這個打擊，他們未曾鍛煉下堅苦的耐心；自然的，於是他們只有彷徨，惆悵，迷茫，在街頭徘徊，他們沒有一絲出路與去向啊！煩惱與苦悶，日久了，自然把他們迫向浪漫，狂歡，縱欲，頹唐的路上去。巴金先生的小說，卻正是他們的一個疼痛的針砭，當頭的一棒。由我自己說，由我向朋友們得來的消息說，他們都在巴金先生的小說裏，窺出了青年人的一條路向，證明了他們從前一切的卑鄙與無聊。他們是都被喚醒了。而這也正是巴金小說成功之處，他揭出了這一個時代中青年人的苦痛的病狀，又指示給他們一個去路。
而1932年現代書局出版的“文藝年鑒”也印證了《滅亡》等文本滿足並超越當時讀者的期待視野的論斷：
在怠惰和疲憊的狀態下支援著的文壇上，近年來只有巴金可以算是盡了最大的努力的一個。他以熱烈而動人的筆致，抒寫著全人類的疾苦，以博得廣大的同情。他的作品範圍非常博大，而且多量地採取異域的題材；他的流暢而綺麗的風格也能在熱情的場面下緊緊抓住讀者的注意力，而沒有那種叫人精神渙散的弊病。
這也就是接受理論所假設過的閱讀過程，“一部作品被讀者首次接受，包括同已經閱讀過的作品進行比較，比較中就包含著對作品審美價值的一種檢驗”。讀者對新作品的接受，總是通過對先在經驗的否定完成“視野間的變化”，把新經驗提高到意識水準，從而進人新視野的。“一部文學作品在其出現的歷史時刻，對它的第一讀者的期待視野是滿足、超越、失望或反駁，這種方法明顯地提供了一個決定其審美價值變化的尺度”；而“作品在其誕生之初，並不是指向任何特定的讀者，而是徹底打破文學期待的熟悉的視野，讀者只有逐漸發展去適應作品”。正是由於這期待視野與文本的特殊指令的距離，先在經驗與文本接受所需求的視野的變化之間的距離，巴金的《滅亡》、《愛情的三部曲》一類小說滿足而又超越了當時讀者的閱讀期待，從而獲得了當時青年讀者的普遍接受，巴金也由此而崛起於文壇，並且迅速成為三十年代最重要的小說家之一。
三、團體的指認與個人生成的分歧
幾乎就在寫作發表《愛情的三部曲》的同時，巴金推出了他的另一部重要作品《家》。這一部小說——也連同同屬《激流三部曲》的《春》和《秋》，但後兩者的影響略遜於《家》，所以這裏主要圍繞《家》進行考察——的流布更為廣泛，曾被人譽為“中國新文學”的“第一暢銷小說”。從讀者接受的文字資料看，《家》在二十世紀中國讀者中的傳播有幾個明顯的特點，首先是讀者閱讀熱情的持續性。自1931年
4月在上海《時報》連載和1933年出單行本之後的半個多世紀裏，讀者對這一小說始終保持著特殊的閱讀熱情，《滅亡》、《愛情的三部曲》等作品以及其他現代作家的小說都很難出現如此被接受的現象。其次是傳播形式的多樣性。這部小說問世後不久，就反復不斷地被改編成話劇、電影、戲劇以至電視連續劇，這不同藝術形式的傳播必然更增進接受者閱讀文本的熱情。第三是傳播過程的互連性。許多讀者開始對《家》的接受並不是主動自覺的，他們似乎都是在偶然的情境下接觸到文本，但是卻又很快地順利接受，並且由自己的接受輻射到別人。
筆者注意到一個有趣的現象，許多《家》的讀者後來回憶接受這一小說的情形時，除了談到自己難於忘懷的感受外，還會連帶地、但又是非常具體地描述最早接觸這一小說或這一小說被傳播的情形：
我是通過《家》知道巴金先生的。那還是在抗戰末期，我正在浙東的家鄉讀小學四年級的時候。當我從哥哥那兒偷偷拿到這本《家》來讀時，我完全被作者那熾熱的情感和真摯的言辭所感動，一邊讀，一邊流著淚。我以少年人的幼稚和狂熱，在油燈下高聲朗讀《〈激流〉總序》，“青春是美麗的東西……”一邊同書中的那些人物一起哭泣，一起受苦，一起詛咒黑暗的社會……。
一個偶然的機會，我發現我們語文老師聚精會神地閱讀一本什麼書。出於好奇，我便悄悄地走近老師。老師一見是我，便和藹地問這問那同我攀談起來。我一邊聽老師說話，一邊不時地瞅著老師手裏的書。老師似乎看出了我的心思，便主動地說：“你喜歡讀小說是嗎？等我看完後就借給你。”沒過幾天，老師果然把她剛剛讀完的書借給我了。我高興地感謝著老師。
那書，就是巴金的《家》。我細心地用紙包了封皮，仔細地翻閱。《家》，深深地吸引著我，它幾乎占去我那些日子的全部業餘時間……。
記得那時我還幼小，常常看到大姊倚門坐在小板凳上，聚精會神地讀書。有一次，整整一個下午，動也不動地在那裏讀呵讀呵。天色漸漸地昏暗了，媽媽呼喚我們吃晚飯，但是姊姊仍然端坐不動，卻發出了噓唏的悲泣聲。原來她在讀巴金的《家》，她為書中主人翁的不幸命運流下了同情的熱淚……。
十多年過去了。我的一位妹妹正在中學讀書。她從我的書櫃裏悄悄取走《家》《春》《秋》，不僅自己讀，而且還借給同學閱讀。當我發現時，連她自己都不知道這幾本書已經過多少人傳閱，如今又流落在何處……。
這些描述形象具體，不僅再現了讀者接受《家》時的沉醉狀態，也反映了兄弟姐妹、師生朋友互相影響、共同接受的情形。正是在這種縱橫交錯的接受網路裏，產生了一部小說數十年暢銷不衰的奇跡。
《家》的這一文本在共時接受中所產生的價值或意義，最主要是由當年的青年讀者參與完成的。當年還是天津中西女中的學生楊苡後來回憶說：“‘一二•九’後，我們這些中學生都有“覺慧”式的熱情與苦悶，我們嚮往走覺慧的道路，打開‘家’的樊籠”。一位當年住在武漢名叫劉家綿的女孩子，一直跟巴金不相識，後來在托人轉交給巴金九十壽辰的賀信中也談到，1938年因讀了《家》受到啟發，“從此生活中有了航標燈，領航著我背叛家庭，走向自立，走進大學，進人社會，由一個弱女子成為一名為共產主義勤奮工作的共產黨員，……”。一名叫羅迦的當年讀者則回憶自己第一次閱讀《家》的情形：“掩卷之後，我為書中的真摯的言辭和熱烈的情感所震動。我不能自已，我流淚，我抽泣，同時我發誓，一定要像作者那樣，去用自己的筆向這黑暗的舊社會抗爭，我要詛咒，我要奮鬥……”。還有那位浙東小學四年級的學生也說：“從此，《家》就成了鼓舞我去奮鬥、抗爭的難忘作品，巴金先生也成為我最崇拜的作家”。而更多當年的大學生則認為：“巴金認識我們，愛我們，他激起我們熱烈的感情，他是我們的保護者。他瞭解青年男女被父母遺棄後生活的不幸，他給每個人指示得救的路：脫離父母的照顧和監視，擯棄舊家庭中的家長，自己管自已的生活，對結婚問題，是青年們自己的事，父母不得參與任何意見”。
由於當時這些青年讀者“遵守著一套每一個人都使之內在化的的規則體系”，《家》的文本意義主要也就這樣被這“解釋團體”一致指認並較長期地鎖定為反封建出走家庭，追求光明的精神力量，覺慧也由此成為青年讀者心目中的偶像。
但是，《家》的接受者又不僅僅是青年讀者，“家弦戶誦，男女老幼，誰人不知，那個不曉”的文字記載，表明了它的實際讀者群遠遠超越了《滅亡》和《愛情的三部曲》等小說文本讀者群的範圍。究其原因，文學作品的接受本身就是一個文本與接受者互動的過程，《家》這種迅速而持久的接受效果，首先就得益于文本的先在條件。無論是具備言情小說、家族史小說、父與子衝突小說還是“革命＋戀愛”小說的先在理解或先在知識狀態的讀者，《家》的文本幾乎都能迅速喚醒其以往閱讀的記憶，首先滿足其期待視野，並且將他帶入特定的情感態度之中，喚起“中間與終結”的期待。而讀者接受的終結則是：傳統言情小說的大團圓規則、《紅樓夢》的家族衰亡規則、十九世紀俄羅斯小說的父子衝突規則以及蔣光慈革命戀愛衝突規則通通受到徹底的改變或部分的改寫。對於不同讀者的接受來說，《家》的文本在具體化過程中也就產生了各自不同的意義。當然，每一讀者在接受《家》的文本過程中，其期待視野無論是得到了滿足、超越、失望或反駁，還都將直接導致他修正原有的審美價值，使他們獲得又一種新的先在理解或先在知識，並進而形成閱讀《春》與《秋》的新的接受期待。
在《家》、《春》、《秋》之後，巴金認真完成的幾篇重要的小說是《寒夜》、《憩園》和《第四病室》，但由於戰爭的環境和緊接而來的社會政治體制的突變，這幾個文本的意義並沒在當時的具體化過程中被充分認識。《寒夜》等文本的多重意義是在十幾二十年後的讀者接受中完成的，這已是歷時接受中的問題了。
讀者對巴金創作文本的接受熱情再次高漲是在上一世紀的八十年代之後。隨著七十年代後期《隨想錄》的陸續發表，巴金及其創作再度引起媒體和廣大讀者的關注，1986年五本《隨想錄》全部完成和出版又一次博得了許多文學批評者的好感。但在實際讀者中，這一次共時接受卻由於不同接受者的不同期待視野而導致了明顯不同的接受效果。
在接受《隨想錄》文本過程中，認同、肯定其文化思想史意義或文學史意義的讀者似乎占大多數，而持保留看法的讀者好象也不少。從嚴格意義上講，至少得進行一定規模的抽樣調查才能對這兩類讀者比例作較為準確或較有根據的判斷，但就目前見諸文字的情況看，上述判斷基本準確。但考慮到訴諸文字的讀者必定僅僅是實際讀者的一小部分，所以這一判斷又很令人懷疑。好在兩類讀者比例的多少對本文的論述影響不大，對《隨想錄》文本意義的兩種明顯不同的看法本身也不是本文探討的重點，因為這些都僅僅作為一種讀者接受現象而進入本文的討論範圍。這裏將主要進行的是：考察怎樣的期待視野導致了這截然不同的接受效果。
對《隨想錄》持充分讚賞、肯定態度的讀者是在接受過程中發現了文本的特殊意義，這些意義主要包括真誠的自省意識和懺悔意識、對歷史的深刻反思與鮮明的反封建反專制思想、大膽的說真話與崇高的人格精神，等等。這些讀者在接受中發現的文本意義不止這些，反映這些接受效果的文章在八十年代報刊上也很多，比較集中的可參見《巴金〈隨想錄〉五集筆談》和《上海部分文學藝術家談巴金近作》兩文。但是，就在這大多數文字表明讀者順利接受《隨想錄》之前，就已經另有文字記錄了香港幾位元青年學生的閱讀感受，這就是發表在1980年
9月香港《開卷》第三卷第四期，題為《我們對巴金〈隨想錄〉的意見》的學生筆談。這幾位元學生主要從文字和技巧方面談論自己無法順利接受文本的原因，但其中也有對文本意義的懷疑，如：“他對‘四人幫’的責難，常常流於公式化，對社會現象的批評又過分平淡含蓄”；“巴金對‘四人幫’必定很痛恨，但在今天人人大罵‘四人幫’的時候，他又來這一套，多多少少有‘遵命’文學的意味”；“作者急於控訴現實，作了太多的呻吟，雖然他的呻吟都是有感而發”，等等（這幾位學生的接受現象稍後分析，但必須特別指出的是，他們這時候所接觸的並不是《隨想錄》的全部文本，而只是其中的第一集）。發表自己閱讀感受的雖然僅僅是幾位學生，並且馬上受到讀書界眾多的批評，但這幾位學生的接受狀況並不是絕無僅有。1988年，內地的張放發表題為《關於〈隨想錄〉評價的思考》的文章，對香港大學生抱同情態度，對眾多批評者所說的《隨想錄》意義提出質疑。在九十年代的大學生中，也有人表示過類似的感受。如福建師範大學中文系1994級的學生王聖志在他的學期作業中就表示：“讀巴金的《隨想錄》，我總覺得好像不斷地聽到祥林嫂在說‘我真傻，真的……’”。1998級的穆勇也表示自己的“一點疑惑”：“中國這些經過文革活下來的老作家好像都沒資格談‘人格’。作為單獨的一個人的存在好像他們的後半輩子就沒有了……”。
這些截然不同的接受效果，反映的是讀者的不同期待視野。香港那幾位大學生所處的是與作者、與大多數內地讀者截然不同的社會和語境，他們以當時香港的意識形態背景和新聞自由、文學自由背景影響下形成的先在理解或先在知識進入《隨想錄》文本，期待當然無法得到滿足或超越，他們與《隨想錄》文本的接受交流無法產生同時期大陸接受者所讀出的意義也就在必然。八十年代初期的大陸語境還處於“解凍”時期，文革的意識形態並未完全清除，思想解放運動也剛剛開始，“當時有些權威人士對《隨想錄》不感興趣，不時傳出種種批評和指責”，有的人說，“真話不一定是真理”，有的人甚至背地裏說巴金是“持不同政見者”。當時大陸的許多讀者正是帶著這種背景的先在理解或先在知識接受文本，其閱讀期待必然得到滿足與超越。80年代後期張放的接受結果雖與好幾年前的香港大學生略有不同，但其閱讀期待無法得到滿足或超越的根本原因，仍然是先在理解或先在知識與《隨想錄》文本的衝突。產生《隨想錄》文本的80年代前期的意識形態局面與一九八八年下半年的局面完全不能同日而言，但張放卻以1988年的立場，期待從80年代前期的《隨想錄》中“聽到”“巴老講一講目前最現實的是非風雲以及那些最不能使一般青年明白的現象”，這也難怪其奢望無法得到滿足。至於九十年代的大學生基本已屬社會轉型後的青年，在經濟大潮蓬勃高漲，人文精神日漸失落的語境中，他們帶著由武俠小說、言情小說和肥皂劇等一次性文化消費品培養出來的先在經驗和年輕人容易產生的簡單偏激的先在理解共同構成的期待視野閱讀《隨想錄》，自然無法順利進入文本，更無從與文本進行交流並產生意義。
文學本文要進入閱讀，其基本條件是讀者必須具備接受本文的視界，或本文具備足夠的力量可以打破讀者原有的閱讀慣例。從上述《隨想錄》的接受狀況看，這一文本只有在那些瞭解當代中國歷史變遷，並熟知八十年代文化語境的讀者中，才能產生讀者與本文“視野融合”的最佳效果，才能談得上文本意義的產生、接受和理解。所以，曾被許多人反復談論的“巴金在他整個文學生涯中一直是青年的代言人。他寫青年，為青年而寫，他所寫的主要是青年知識份子”，巴金屬於青年讀者的流行論點在這必須進行修正，因為從共時接受而言，巴金及其創作文本屬於五四精神影響下成長起來的那一代知識份子，屬於那些具有崇高人文情懷、感時憂國的讀者。
四、文本外的互動與巴金意義的同構
前兩部分論述了共時接受中巴金創作文本意義的產生，文本與讀者是上述的主要考察對象。雖然從讀者接受的角度看，意義的來源不再是作者，而在於讀者與文本的交流，意義產生過程即接受主體與文本相互作用的過程，但是，文本在這過程中畢竟是一個重要的因素，而無論以什麼方式存在，它畢竟是作者創作的產物，文本必然地包括了創作主體的立場。所以要對巴金文本的接受進行深入的研究，就不能不把創作主體納入考察範圍。更何況巴金與那些聲稱只為自己寫作的人截然不同，他一直把讀者當作交流某種情感或思想的物件，他的創作就是以鮮明的情感符號化行為方式走向讀者的。而他的文本又大部分具備祈使文本的特徵。祈使文本與陳述文本、疑問文本相比，最明顯的不同就是格外關注現實的“本質”和“道義”，就是與實際讀者的關係特別密切，無論是敘述或言說都有比較明確的現實意圖指向，都必須有較為具體的他者進行交流與對話。這一切就更有必要把創作主體納入這一接受研究的範圍。
在二十世紀中國，巴金屬始終自覺關注讀者接受因素的作家，他始終認為“作家靠讀者們養活”，作家的寫作不應該是為了職位，為了榮譽，而應該為了讀者。所以他強調作家必須“把心交給讀者”，必須考慮讀者的接受能力和接受習慣。而更重要的是，巴金特別在意讀者對自己文本的接受反應，重視與讀者的交流與溝通。他一直通過與讀者的通訊聯繫，多方面瞭解讀者的接受期待；也格外喜歡在自己作品出版時寫“序”或“跋”，希望通過這些文字使讀者順利接受自己的作品。直至晚年他還說過：“我一直注意我和讀者之間的代溝，消除我們之間的隔閡，甚至在我躺在病床上接近死亡的時候，我仍然在尋求讀者們理解，同時也感覺到得到理解的幸福”。作為創作主體，巴金的這些主張並不僅僅是口頭的，而是實實在在體現在其數十年的創作實踐中，從一些
“序”“跋”
以及收入《短簡》、《旅途通訊》、《生之懺悔》、《憶》、《點滴》中的許多文字可以看出巴金數十年間的努力。
但筆者覺得，巴金與接受者的關係並不是一般的作者與讀者的關係，他們之間的通訊也不僅僅是情感交流或對文本提問和解釋的書信往來；他們的通訊是創作主體與接受主體在文本外的文學互動，就共時接受而言，他們的關係是同構巴金文本意義的共謀關係。
從表面看，作為接受主體的巴金讀者在通訊中似乎只是在訴說著自己以及同伴的種種不幸、困惑與希望，實際上他們是不知不覺地代表著文本接受者在向寫作者暗示自身的期待視野，同時也是在為文本意義的產生提供某種初始方案。例如，距“四人幫”垮臺、文革結束僅幾個月的1977年
5月25日，沉默十年的巴金在上海《文匯報》發表了複出後的第一篇短文《一封信》，據報社的人後來回憶：這一文章的發表，“頃刻之間，如地動山搖，大批讀者來信湧向編輯部，丟開讀者寫給編輯部的信近千封不說，單是由我經手轉給他（巴金——辜注）的讀者要求直接寄給他的信，就有一百五十多封。這決不是一般的讀者來信，也不是一般的慰問信。它們有的情文並茂，長達萬言，向他傾訴了十年中的痛苦遭遇；有的發自肺腑，字字血淚，告訴他由於讀了他的小說，幾年來被整得幾乎家破人亡；有的真心誠意，情辭懇切，說自己懂幾個國家的語言，今後願多方面提供資料，做他翻譯工作上的助手……”。關於這些信件的原文，其他人可能已無法全部見到，但當事人描述出的揭露與控訴、慰問與期待的內容，後來其他讀者陸續發表的一些讀後感、以及與巴金有類似體驗與願望的同一陣營作家的呼應文章，都影響了作家後來的寫作意識，從而也無形中大致規定了《隨想錄》作者的思想價值取向。
巴金自己的文字中也不斷有關於讀者來信的記錄，特別是剛剛在文壇上成名，創作爆發力得到充分發揮的那段時間裏，他更是廣大青年讀者傾訴心聲的對象。在《短簡》的序言裏巴金就談到：“近一年來有許多不認識的年輕朋友寫信給我，他們把我當作一個知己友人看待，告訴我許多事情，甚至把他們的渴望和苦惱也毫不隱瞞地講出來了……，我也曾盡我微弱的力量回答那些充滿信任與熱情的來信”。對於巴金來說，眾多的讀者的來信不僅是一種寫作的動力，更是寫作的靈感所在。那一時期的許多資料都明顯地留下了創作主體與接受主體交流碰撞的印記。三十年代中期曾有一個香港讀者的來信向巴金說，為了巴金的一本作品，他“曾在黑暗中走了九英里的路，而且還經過三個冷僻荒涼的墓場”；讀了這作品他就想瞭解是什麼東西把巴金養育大的。巴金為此而寫下了《我的幼年》。這篇青年讀者都能順利接受的散文發表後，又有年輕人讀後來信，說自己曾讀《家》讀了一個通夜，讀了《我的幼年》後，希望作家再談談是什麼人把他教育成怎樣的，希望他能為自己指出一條明確的路。巴金為此又寫下了《我的幾個先生》，並在文章中坦誠地告訴年輕人：“朋友，相信我，我說的全是真活。我不能夠給你指出一條明確的路，叫你馬上去交出生命。你當然明白我們生活在什麼樣的時代，處在什麼樣的環境；你當然知道我們說一句什麼樣的話，或者做一件什麼樣的事，就會有什麼樣的結果。要交出生命是很容易的事情，但是困難卻在如何使這生命像落紅一樣化著春泥，還可以培養花樹，使來春再開出燦爛的花朵。這一切你一定比我更明白。路是有的，到光明去的路就擺在我們的面前，不過什麼時候才能夠達到光明，那就是問題了。這一點你一定也很清楚。路你自己也會找到……”
巴金與讀者之間的互動，除了這種直接的交流外，還有通過小說或其他文本的回應。當《家》、《愛情的三部曲》等小說在社會上流行時，有青年女讀者寫信向巴金傾訴：
先生的文章我真讀過不少，那些文章給了我激動，痛苦和希望。……我有時候看到書裏的人物活動，就常常夢幻似的想到那個人就是指我！那些人就是指我和我的朋友，我常常讀到下淚，因為我太象那些角色。那些角色都英勇的尋找自己的路了，我依然天天在這裏受永沒有完結的苦。我願意勇敢，我真願意拋棄一切捆束我的東西啊！——甚至愛我的父母。我願意真的“生活”一下，但現在我根本沒有生活。
我是個大學低年級生，而且是個女生，父母管得我象鐵一樣，但他們卻有很好的理由，——把我當兒子看，——他們並不象旁的女孩的父母，並不阻止我進學校，並不要強行替我訂婚，但卻一定要我規規矩矩掙好分數，畢業，得學位，留美國；不許我和一個不羈的友人交往。在學校呢，這環境是個珠香玉美的紅樓，我實在看不得這些女同學的樣子。我願找一條出路，但是沒有！這環境根本不給我機會。我罵自己，自己是個無用無恥的寄生蟲，寄生在父母身上。我有太高太高的夢想，其實呢，自己依然天天進學校上講堂，回家吃飯，以外沒有半點事。有的男同學還說我“好”，其實我比所有的女生更矛盾。
先生！我等候你幫助我，我希望你告訴我，在我這種環境裏，可有什麼方法掙脫？我絕對相信自己有勇氣可以脫離這個家，——我家把他們未來“光耀門楣”的擔子已擱了一半在我身上，我也不願承受，——但脫離之後，我難道就回到紅樓式的學校裏？我真沒有路可去。先生！你告訴我，用什麼方法可以解除我這苦痛？……
先生，幫我罷，我等待你的一篇新文章來答復我。請你發表它；它會幫助我和我以外的青年的。
這之前，巴金已經計畫過一本“以一個少女做主人公的《家》，寫一個少女怎樣經過自殺，逃亡……種種方法，終於獲得求知識與自由的權利，而離開了她的腐敗的大家庭”的小說，這本小說就是後來出版的《春》。但雖然巴金已經有過這樣的計畫，這位青年女讀者信任和熱切的閱讀期待，必然地成為完成文本的一種動力，並且影響著文本潛在意義的生成。巴金收到這讀者的來信大約在一九三五年秋天，一九三六年六月，《春》就開始在《文學季刊》連載。但是，小說還沒連載完，又有讀者給巴金寫信，“奇怪為什麼會有那許多懦弱的人”？問作者為什麼要“殘酷地把他們表現在紙上”？巴金除了公開回信作簡單的解釋外，又產生了“為了這些年輕的生命，我應該寫一部小說，以後我就把他們完全掩埋了”的寫作念頭。《秋》的文本又在作者與讀者的交流中萌芽了。對於《家》、《春》、《秋》，據說楊晦先生在五十年代曾經認為“如果把三部壓縮成一部就好了”。這種觀點，純粹是專業讀者的一家之言，從共時接受的角度看，從實際讀者的期待視野看，《家》之後得有《春》，《春》之後還必須來個《秋》，一切似乎都那麼自然。二十世紀讀者對這三部小說的順利接受表明，這一系列文本與讀者的閱讀期待有著某種的“融合”，而這種融合，正是創作主體與接受主體互動的結果。這正如本文前面談到的，每一讀者在接受《家》的文本過程中，其期待視野無論是得到了滿足、超越、失望或反駁，都將直接導致他修正原有的審美價值，使他們獲得又一種新的先在理解或先在知識，並進而形成閱讀《春》與《秋》的新的接受期待。巴金創作的特殊性就在於他總是從讀者的來信中瞭解這種接受期待，並且在互動交流中完成下一個新文本。
從作家研究的角度看，不少人都認為十七年中的巴金是自我迷失的時期，他這時期的許多文字正是自我迷失的產物。但聯繫當時那個充滿著理想主義、集體主義、英雄主義的文化語境，看看當年作家從讀者接受的資訊，就不能不說這種迷失是歷史的必然。南通女子師範幼兒師範科的首屆畢業生在給他的信中說：“我們渴望著為祖國效勞，為祖國社會主義大廈添一塊磚瓦，我們希望自己成為一塊堅強的小石子，鋪在通往社會主義、共產主義的大道上，我們熱望著走向生活，走向這充滿了勞動、鬥爭，充滿了歡笑和愉快的生活。……我們會勇敢而愉快地走向祖國召喚的地方。”清華大學五十五屆畢業生也給他寫信說：“我們是學習電機、無線電、土木、水利和動力機械的學生，就要作為祖國工業建設的幹部而投身到第一個五年計劃最緊張的時刻（第三個年頭）的建設中去，我們內心非常激動。……我們年輕人要勇於克服困難，攻克科學堡壘，成為新生活的建設者”。正是這些信件所透露出的青年讀者的先在理解和先在知識，加上巴金自身一貫的理想主義、群體主義和英雄主義的人格精神，以及作者對讀者的真誠與信賴的相互作用，才產生了巴金十七年的寫作文本。
但是，巴金與讀者之間的通訊只不過是創作主體與接受主體在文本外的文學互動，他們又是怎樣實現同構下一文本的共謀的呢？在巴金早期的文本（如《滅亡》和《新生》）中，讀者基本上還未能參與文本的生成，他們只不過在後來的具體化過程中與文本共創意義。但對於作者巴金來說，他幾乎是從一開始寫作就有明確的讀者在場意識，從寫作較早，發表較遲的《海行》以及《滅亡》的實際寫作情況看，《海行》記錄了作者1927年1月至2月赴法途中的見聞，本來是準備給兩個哥哥看的，《滅亡》本來也不是為了發表，只是想自己籌點錢把它印出來給兩個哥哥翻閱和送給一些朋友，可見作者寫作時就已設定，這兩個文本的隱含讀者或假設讀者就是自己的兄弟或朋友。這種明確的讀者在場意識同時也透露了寫作者自覺（或強烈）的交流願望，所以在《滅亡》這樣的小說文本中，作者也是頻頻出場，他還只習慣於直接出來表示對事件和人物的看法。這種作者直接進入文本的狀況到《愛情的三部曲》中有所改善，特別是其中的《電》，敘事話語成為文本的基本構成，而非敘事話語明顯減少，從表面看，作者幾乎已經退場；《激流三部曲》的情況也有點類似，《秋》中作者也基本退場。但是，有些評論家所期望的作者完全退出文本或作者死亡的設想本來就不可能，因為“要求作者從自己的小說中清除愛和恨，以及它們所根據的判斷”只不過是一種難於達到的“技巧的教條”，對巴金這種主體意識較強的作家來說就更是這樣。巴金後來的“基本退場”只不過是以更隱蔽更巧妙的方式隱藏于本文中，更含蓄地表達自己的態度，如40年代的《憩園》、《寒夜》、《第四病室》中，作者就以“隱含作者”的方式出入文本。而巴金一開始那種明確的讀者在場意識、交流意識卻始終沒有變化，散文的寫作不用說，就是小說寫作，他也始終先在地設計了讀者，並通過“隱含作者”與他們在文本中交流。這種讀者就是伊瑟爾所說的“隱含讀者”。
但是，巴金文本中的“隱含讀者”又與通常所說的“隱含讀者”有著明顯的不同，他並不僅僅是純粹的“作為本文結構的讀者的角色和作為結構活動的讀者的角色”，從前面關於作者與讀者在《家》、《春》、《秋》文本外的文學互動及其後果看，巴金文本中的“隱含讀者”在“本文結構”之前就已入侵文本。作者與讀者在文本生成前的交流與互動，使得巴金文本的隱含讀者不僅僅體現了創作者希望與讀者溝通的所有意向和努力，包含著激發文本讀者閱讀興趣的功能，同時也顯示了讀者對文本提前介入的事實。可能這提前介入的讀者只是個別的、部分的，但不管怎麼說，他們已經使巴金文本的隱含讀者滲透了實際讀者的成分，同時也在一定程度上干預了文本生成的方向，他對後來文本意義的產生的影響無疑是巨大的。所以說，在共時接受中，巴金與接受者的關係並不是一般的作者與讀者的關係，他們密切的通訊是創作主體與接受主體在文本外的文學互動，他們的關係是同構巴金文本意義的共謀關係。從文本的產生之前的“創意”到文本產生後的具體化，巴金的讀者參與了整個過程。通過這種參與，他們為作者透露了閱讀期待的參照，同時為其他的文本讀者與隱含讀者的協調統一創造了條件，他們實際上與作者共同建構了巴金文本的共時意義。
五、召喚結構與巴金文本的歷時接受
前面提到，巴金四十年代完成的幾篇重要的小說《寒夜》、《憩園》和《第四病室》由於動盪和突變的環境而未能為讀者廣泛的接受，幾個文本並未在充分具體化的過程中產生重要的價值與意義。而隨著時間的推移，《愛情的三部曲》、《激流三部曲》等小說也已也成為歷史的存在，它們連同《寒夜》等小說能否超越時間與空間，為新的讀者所接受，產生新的反響，從而成為一種當代的存在嗎？從1949年之後的接受情況看，回答是肯定的；從讀者接受的原理看，新的反響、新的意義的產生也是可能的。“一部文學作品，並不是一個自身獨立，向每一時代的每一讀者均提供同樣觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在”。所以，本文最後這一部分將重點考察巴金文本的歷時接受情況。
巴金三四十年代的創作文本在讀者接受中產生的“反封建走出家庭”的意義雖然在五六十年代被主流意識形態延續鎖定，但主流意識形態規範下的接受者帶著新的先在理解和先在知識閱讀這一文本，卻“創造”了作者在文本中宣傳無政府主義、虛無主義等“意義”。帶著這一時期政治功利期待接受的這種結果，主要就集中反映在《巴金創作論》和《巴金創作試論》兩本小冊子中。但是，即使在這樣的背景下，讀者與文本交流中所共創的意義也不是那麼統一，有華東師範大學的學生從巴金的創作文本中看到了“生活”，他說“看別人的作品是在欣賞，看巴金的作品是在生活”；還有學生看到的則是“力量”，他說：“每當我思想上不開展，心情矛盾，幹勁不足，憂鬱的時候，翻一翻巴金的東西就特別感興趣，就好象充實了一些”。作為特定歷史時期的巴金讀者的接受，這些簡單的個案並不能反映實際的情況，但把這些個案與本文第一部分介紹的五六十年代巴金作品深受歡迎的事實連同考慮，巴金文本的召喚性始終是存在的，其語義潛能也是豐富的，即使在高度意識形態化的時期，讀者同樣也能順利地接受。
文革十年過後，《家》、《寒夜》等文本已經成了文學史上的經典。而隨著社會的轉型和文化的變遷，讀者的期待視野也由變化、充實而趨向多元。在新的接受過程中，讀者對巴金文本的理解不斷得到充實和豐富，巴金文本也被賦予了新的、多樣的意義。在專業讀者與文本的互動過程中，二者共創了如“高老太爺是封建制度的人格化”、“高覺新型”、“軟弱者形象系列”、“委頓的生命”、曾樹生是一個“要求個性解放的資產階級女性”、或曾樹生是一個“受到資產階級思想腐蝕，……並且正在自覺地走向毀滅深淵的小資產階級女性”等等諸多的新意義。而在普通讀者中，特別是一般的青年學生中，巴金文本同樣有其吸引力。福州師範高等專科學校中文系1998級的學生徐宏雁在其作業中回憶了自己初中時閱讀巴金作品的情形與感受：
記憶中的巴金先生總是和《家》連在一起。初中時同學之間互相傳閱的書籍中便有巴金的《家》，擁衾而讀，愛不釋手，以至於宿舍熄燈後還在照著手電筒，睜著“蝦米”眼，花了兩個晚上的時間把它看完。現在或許缺少那份閱讀的激情以及對課外讀物的渴求，但可以肯定的是，不論過去、現在或是將來，當我再次捧起手中的《家》時，那一個個鮮活的人物就如同一個個有血有肉、有思想有語言、有歡笑有哭泣的朋友在你的身邊環繞，久久不肯裏去。
徐宏雁的閱讀體驗或許並不具代表性，但它至少說明在九十年代的中期，巴金的文本還對初中的學生產生過這樣的召喚力。實際上對於本文現在的論題——歷時接受而言，關鍵已不在於巴金作品是否召喚過讀者，而在於已成為歷史文本的巴金作品具有何種召喚力。筆者注意到一般的青年學生的接受不僅完全不同于共時接受的讀者，不同于專業接受的讀者，而且接受的效果也多種多樣，異彩分呈。
在《家》的再欣賞過程中，不少青年學生的期待視野往往不能從文本中得到超越或滿足，他們往往發出“可惜作家不這樣寫”的感慨。《家》也就是這樣被讀出了完全不同于傳統認定的意義。福建師大中文系1998級學生韓望舒覺得：“最讓我欣賞的是許倩如，一副天不怕地不怕的架勢，是真正的女中豪傑。只可惜作者著墨太少，不然和覺新真是天造地設的一對‘英雄兒女’”。另一位同學林秀玉則認為：“在《激流三部曲》中，一切的反抗都是蒼白無力的，對抗封建舊家庭時顯得心有餘而力不足，別說摧毀，動搖都做不到。而反抗的結果最終可以歸結為兩大類：一是‘死’，如鳴風投湖，淑英跳井；二是‘亡’（逃亡），如覺慧出走，淑英離家。無論是前者還是後者，是‘死’還是‘亡’，都是消極的反抗，都顯得蒼白無力”。
還有叫李勤的同學把巴金的《家》和曹禺的話劇《家》的文本對照閱讀後還產生了改編《家》的念頭，她說：“假如讓我來改編《家》，我會專門從一個女性的角度來改編，婚姻的悲劇仍然是主題……”，在其設想的故事的最後，琴也從家中出走了，“帶著一臉茫然但無比信任她的淑英、淑貞，還有蕙，走了”。李勤最後還特地說明：
在我改寫的劇本裏，所有的男人都不要出現，只要用背景和聲音作為陪襯就夠了。在巴金的《家》和曹禺的《家》中，男人全是主角，男人的悲劇是社會的悲劇，而女人的悲劇僅僅因為她們是女人，是男人悲劇中的道具。我想說其實女人比男人更容易覺醒。男人除了金錢還有權力，除了權力還有女人，因為有太多的退路他們才有麻木的理由。而當時的女人，她們的世界只有男人，既然她們不能選擇愛情，如果不想一無所有就必須站起來，走出去。所以我在劇本裏設計了一個女性的世界，我想也只有在我這個不可能的改編中，女性才有為自己說話的可能，過去如此，現在如是，將來也如是。既然悲劇已不能引起同情，那就讓走出去的女性告訴其他女性如何站起來。
李勤的這種閱讀已不僅僅停留在用女權主義的先在經驗與先在知識對歷史文本進行的一般性接受，而是在期待視野未能得到充分滿足之後對原有文本的“語義潛能”的解構與重寫。
和《家》的這種激發讀者改寫或重寫欲望的現象不同的是，讀者在接受《寒夜》之後更多地表現為對文本價值體系的認定或反駁。福州師範高等專科學校中文系一九九八級的陳長髮認為：“世人給汪文宣的同情與憐憫已經夠多了。我一想起人們對他的同情和憐憫就憤怒。這個時代已不是同情弱者的時代。但對曾樹生這個女人大家至少同情一回吧”。福建教育學院中文系本科
一九九五級的蔡麗敏從《憩園》、《寒夜》兩個文本探討“中國女性解放道路坎坷艱辛的原因”，認為萬昭華、曾樹生的遭遇“不僅使我們看到那一代中國女性爭取自由解放的艱苦歷程以及最後以無奈屈服為終結的命運，還揭示了女性自身的悲劇性格和封建思想意識的頑固性”。因此，“中國女性要真正得到解放，不僅要在經濟上能夠自立，而且還應在思想意識上徹底解放自己，掙脫由深厚的封建傳統文化積澱的‘心靈桎槁’，在精神領域中建立真正的獨立意志，完善獨立的人格”。她甚至聯繫“現在有人在探討，女性是否應該重回廚房，在家相夫教子”的問題說，“歷史的倒退和反復是可怕的，萬昭華、曾樹生的悲劇難道還要在今天重演？婦女解放的先驅們的血淚難道就這樣白流？”
另外，也仍然有青年學生從巴金的文本得到人生的啟示。福州師範高等專科學校中文系1998級的許曉文認為，在短篇小說《愛》中，“巴金通過莫華老頭兒的口講出了他的愛情觀：愛情不過是生活裏一個小小的點綴，它不代表一切”。“正是這樣的愛情觀，才造就了今天碩果累累、令人尊重的巴金”。許曉文由此也聯繫到當下：“現在的年輕一代卻在瓊瑤小說中浸泡得忘乎所以，又深受新古典主義詩歌中那種愛情至上思想的影響，於是愛情成了生活的唯一重心。許多男孩女孩，為了愛情拋棄一切甚至尋死覓活。”因此她“搖頭歎息”地與同學“共勉”：“愛情並不是一切”。
從上述青年學生對巴金文本的接受效果看，“對過去作品的再欣賞是同過去藝術與現在藝術之間、傳統評價與當前的文學嘗試之間進行著的不間斷的調節同時發生的”，它們的確反映了新的巴金讀者的當代期待，讀者可以與文本進行交流並生成出的關於《家》、《寒夜》、高老太爺、覺新、汪文宣、曾樹生等眾多不同的看法，也表明了巴金的文本具有特殊的召喚性結構或豐富的“語義潛能”。這裏即將探討的不是讀者們閱讀巴金文本後所生成的各種具體看法本身，也不是各不相同的閱讀期待，而是巴金的作品作為歷史的文本，它們為讀者提供了什麼樣的召喚結構，是什麼原因導致著巴金文本閱讀中當代意義的生成。
就目前讀者接受的情況看，對讀者具有較大召喚力的巴金文本主要就是《家》和《寒夜》。從總體上說，《家》屬於那種由敘述者的主導意識統轄故事，組織與支配故事中的人物和事件，並通過一些解釋、議論、抒發等非敘事話語的穿插，形成語義明白、系統一致的話語的小說，文本中基本上不存在不同或對立觀點並存的現象。《家》還明顯是一種祈使的文本，它不僅具有鮮明的意識形態色彩，而且與讀者的關係也絕對是引導與被引導、灌輸與被灌輸的關係，其潛在的語義或功能就是對讀者發出種種的指令。《家》的這些文本特徵本來已決定它不大可能在歷時接受中對讀者產生大的召喚力。但是，《家》的結構系統並不是那麼嚴密，其敘事話語也不是那麼統一，就拿高老太爺來說，他過去的“荒唐”和現在的“風雅”、“衛道”，敘述者似乎有所譴責但又均語焉不詳，對他管教兒孫的動機和效果的敘述也是矛盾重重，特別是在對他臨終語言、動作、以及內心活動的描述中，敘述者一改居高臨下的作風，時而潛入人物的內心，讓其抒發良苦的用心和落寞感情，時而站在旁觀者的角度講述覺慧的悲傷，時而又用覺慧的視角譴責克安克定的不肖……。有關覺慧的敘述也同樣存在著諸多不確定的因素，如他對鳴風是否真有感情？他對琴是怎樣的感情？敘述者關於這方面的敘述並不那麼權威，至少在當代讀者的眼中敘述者有點閃爍其詞，並不是那麼客觀或坦誠。而覺慧參加的是什麼團體？進行的是什麼活動？他離家後又將走向何方？對於接受之中的讀者來說，這方面問題至關重要，但文本卻似乎有意省略。結果，《家》的文本自身的這些“空白”及其“未定性”，都成了與讀者交流的基本條件，成為具體化過程中有待於接受者補充或認定的地方。
《寒夜》的情況就更複雜了。除了曾樹生與陳奉光的關係到底親密到怎樣的程度、她到蘭州後做了些什麼，這些關係到道德人格評判的重要情節文本都沒交代外，還有許多疑團也很令接受者猜測。如既然汪老太太那麼疼愛自己的兒子，從本質上說她也算勤勞善良，知書達理，為什麼惟獨視曾樹生為仇敵？如果僅僅是婆媳的矛盾，難道會發展到如此刻骨仇視的地步？曾樹生對汪文宣還有沒有感情，如果有，為什麼走掉？如果沒有，又為什麼回來？汪文宣對曾樹生又是怎樣的感情？在心理太平上他傾向于母親還是妻子？等等。而更容易令接受過程生成不同意義的還在於《寒夜》的文本類型。這是一個典型的疑問文本，它的敘述者在開始的大半部分中似乎以汪文宣的視角觀察生活，站在汪文宣的立場敘述，但隨著故事的展開，以曾樹生為視角的聲音逐漸增多、增大，到後來，老太太的視角、聲音也有著較充分的表現。由於多種視角構成的多重聲音彼此獨立，由於三個主要人物都在文本中發出自己的聲音，《寒夜》也就缺少了像《家》那樣能容納和確證其他話語的權威性話語，也就出現了類似於陀思妥耶夫斯基作品的現象：“在他的作品裏不是眾多性格和命運構成一個統一的客觀世界，在作者的統一的意識支配下層層展開；這裏恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而相互間不發生融合”。再加上文本最後的開放性結局，《寒夜》一反巴金其他文本的模式，不僅空白不少，疑問很多，而且沒有明確權威的敘述。這一切使讀者在接受時根本無法簡單地認同或偏向於某一人物的立場，他必須在認真、反復地閱讀後才能作出自己的判斷，才能生成出自己的意義。但這種判斷或意義也只能是“自己的”，它們很難與其他讀者接受所生成的完全一致。
在巴金的其他文本中，“空白”與“未定性”的因素相信也是同樣存在的，如《隨想錄》中那些有意的省略，故意的委婉在共時接受的讀者看來未必是問題，但在將來歷時接受的過程中就有可能成為新的“空白”與“未定性”，並且將隨著將來讀者的接受生成新的意義。
“空白”與“未定性”是讀者接受的動力，也是新的意義生成的前提。它不僅激發著讀者的閱讀熱情，而且讓讀者根據自己的先在理解和先在經驗填補“空白”，認定“未定性”，從而參與文本意義的改寫與重構。因此，巴金的作品將不會是一個永不變更的客觀的認識物件，它將像漢斯•羅伯特•姚斯所說的那樣，“更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響”。巴金的作品的意義潛能也不可能為某一時代讀者或某一個別讀者所窮盡，它將在不斷延伸的接受鏈條中逐漸由讀者展開。而巴金研究的一個重要工作就是對巴金文本中的“空白”和“未定性”進行挖掘，因為所謂的“空白”與“未定性”並不是坦然地存在于文本表層，它們更像是地表下的溶洞，雖然千姿百態，即將召喚著一批又一批遊人的遐思，但它們最早總得由先行的考察者去發現、去開掘。
結語
文學的意義是閱讀的產物，文學家的價值就體現在一代又一代讀者的接受當中。巴金文本的最初功能與價值就在於滿足與超越了共時接受讀者的閱讀期待，從而獲得了當時青年讀者的青睞，巴金也由此而崛起於文壇，並且迅速成為三十年代最重要的小說家之一。由於二十世紀青年讀者比較一致的接受期待，巴金文本意義曾被共同指認並較長期地鎖定為反封建出走家庭，追求光明的精神力量。但隨著社會的發展與歷史的變遷，讀者心目中的巴金文本意義必然地出現變化。就共時接受而言，巴金及其創作文本並不永遠屬於青年，而是屬於五四精神影響下成長起來的那一代知識份子，屬於那些具有崇高人文情懷、感時憂國的讀者。在文本的結構之前和結構之後，巴金與讀者通過文本外的文學互動，共同建構著巴金文本的共時意義。隨著巴金的文本逐漸成為歷史的存在，它的新的意義又在新的閱讀接受中生成。總之，在二十世紀中國，巴金的創作哺育了數代的讀者，數代的的讀者也成就了今天的巴金。在巴金的作品已經成為歷史文本的二十一世紀，巴金研究的一個重要工作就是對巴金文本中的“空白”和“未定性”進行挖掘，因為隨著讀者先在理解和先在知識的變化，隨著文本中的“空白”與“未定性”的不斷浮出地表，讀者將在其接受過程中對巴金文本進行全新的具體化，而巴金的意義也將不斷得到豐富，以至不朽。
 |
