|
宗族圖像敘事與鄉村文化共同體構建——以江西婺源地區為例
2021/6/4
圖像作為最為直觀的敘事方式之一，在宗族文化的表達和傳播中普遍且重要，但常常被忽視。作為民間文化的重要載體，祠堂中用於祭祀儀式的祖先畫像及族譜中的各類圖像都具有極強的地域性和公共性。這些宗族圖像在宗族文化研究中都是重要的史料。從某種角度看，宗族圖像是更為直觀的歷史記錄，“利用圖像而非文字的形式來記錄和表達……還表現了其製造者、委託造像者及外人們的集體意識與時代精神”。
宗族圖像主要包括以下幾部分：一是祖先圖像。祖先圖像一般由兩部分組成，一是族譜中的祖先容貌圖像，此類圖像在族譜中有地位高、體量大等特點；另一部分是“祖先畫像”，即一般懸掛於祠堂中或者用於祭祀典禮中的祖先畫像。二是風水圖。其分為祠堂圖和墳墓圖兩部分，一般用於記載祠堂和墓葬的形制和樣式。三是住宅圖。住宅圖又稱村莊圖，主要用於對本族所在村莊的整體描繪，在記載村莊佈局和地形地貌之外，還起到了記錄祠堂、祖先墓葬具體位置的作用。四是風景圖。其描繪的是宗族所在村落的重要景觀，大多以“四景圖”“八景圖”為名。風景圖具有較強的藝術性，在族譜中所占體量相對較小，除名門望族之外，其他族姓族譜中較少出現。
在宗族圖像中，祖先像最直接地反映了子孫後裔對祖先的追憶、緬懷和敬仰，並投射了諸多現實需求。江西婺源地區的宗族圖像，以祖先像為代表，無論是族譜中的祖先像，還是懸掛于祠堂中的祖先像，都成了宗族子孫信仰和敬奉的物件，也是使宗族子孫受到倫理教化的重要素材。而風水圖和風景圖，多用於標示宗族所有的祠堂、祖墓以及山林、田地等的邊界。這些圖像有助於宗族子孫維護族產，保護宗族的利益，也有助於宗族子孫在特定時日更準確地到達現場祭拜祖先。婺源宗族文化興盛，宗族圖像在維護宗族團結、增強宗族凝聚力等方面意義重大。筆者試圖通過對婺源地區的汪口、李坑、虹關、黃村、察關、上坦等村落的田野調查，以及對江、朱、余、程、查、詹等姓氏宗族的資料挖掘，分析宗族圖像敘事在婺源地區鄉村文化建設中的作用，及其在宗族共同體建構中的獨特意義。
一、以圖像敘事為核心的祖先崇拜
宗族圖像中，由族譜像贊和祖先畫像組成的祖先圖像是最重要的一類。在傳統社會，祖先圖像因為其神聖性，被認為是祭祖儀式的核心要素。祖先圖像一般被視為家族祖先的化身和象徵，與之相關的研究很少從圖像敘事的角度去探討和理解其在特殊時間和空間中的獨特的藝術性。20世紀80年代以來，興修族譜、重建宗祠等民俗文化活動層出不窮，也為宗族圖像這個歷史中的“文物”提供了被重新詮釋的可能性。
族譜像贊，即不同於族譜中一般性文本敘事的一種圖像敘事形式，它由祖先的肖像及後世或本人題寫的讚語組成，在宗族族譜中佔據十分重要的地位，一般記載於卷首。在族譜中對宗族內有操行、有功業的先祖繪製遺像，是人們尊祖敬祖的重要方式。族譜中的祖先圖像，少則幾幅，多的達數十幅，圖像中的祖先大體分為本族的始祖、始遷祖、五服之內近世先祖、本族名人等幾類。中國的宗族文化活動自古秉承“尊祖故敬宗，敬宗故收族，收族故宗廟嚴”的原則，故而將族譜像贊設置於族譜卷首，既有尊先敬祖之意，同時也可起到對後人的警示、促進作用。如《婺源查氏宗譜》中，將始祖查文徵公像繪於族譜之首，並附像贊曰：“生長乎簪纓之胄，從容乎理法之場。學遁東魯，仕顯南唐，掛冠東門之旁，構廬西山之陽，或究典章，或醉壺觴。查公名山，千載流芳。”此像贊彰顯了查文徵公的功績。繪製祖先肖像及撰寫族譜像贊的一般有以下幾類作者：一是本族後世；二是當代名人，如時任縣令等官員或文人；三是由家族後人聘請的專業製作者。因其與被描繪者的關係，在撰寫像贊時遣詞造句偏於宏大美好，但因其對祖先的尊敬，其表現出的敬仰崇敬之情也成為一大特點。
懸掛于家族祠堂的祖先畫像，則大多由民間畫工繪製，用於宗族祭祀。各宗族的祖先畫像一般有卷軸畫和鏡框畫兩種形式，因其保存和運輸存在一定的難度，故而目前基本有如下幾個保存之處：一是流傳于本族後代之手，代代相傳；二是作為民間藝術品為收藏家、畫廊所收藏；三是作為歷史資料保存於相關歷史、文物研究機構或海內外圖書館。祖先畫像雖然是由確切的人物形象來進行塑造或創作的，但它又與普通的人物肖像畫有著極大的不同。“學者們逐漸掌握了祖先形象的風格，通過深入的研究，有必要將圖像與傳統肖像區分開來，並且不能將它們視為孤立的作品。”祖先畫像的製作需要遵循一些必需的程式，少數畫像在其描繪物件依然在世時就已經製作完成，但絕大多數還是在先祖故去之後再進行製作。為了給幾代之前的先祖畫像，人們常將族譜中的先祖肖像，作為追繪先祖畫像的參考圖像。由於祖先畫像一般用於祭祀儀式，畫像即使在物件生前就已經完成，也必須要等到其故去後才可以懸掛于祠堂或祖屋影堂內。“……祭祀祖先，通常通過一特定場所的特定物象才可情有所系。”祖先畫像即是在這一祭祀活動中的“特定物象”，它被後世用來懷念和追思祖先，而家族祭祀祖先的活動也成了體現中國民間傳統“孝”文化的重要形式。
總而言之，祖先畫像有以下幾個特性：一是它必須與現實生活中存在或存在過的人物相對應，不可以是虛構或無從考證的人物；二是其供奉時間固定，一般在春節、冬至或祖先忌日時用於祭祀活動；三是其供奉地點固定，祖先畫像一般懸掛於專門的家族宗祠或家宅中用於日常祭祀的堂內；四是其供奉人或是祭祀人必須為五服之內的親屬或直系的家族後人。時至今日，祖先畫像很多都保存於私人收藏者手中或者研究機構中，基本失去了原有的價值意義，但被賦予了新的研究價值和歷史意義。在宗族圖像的研究方面，圖像敘事即為一個值得重視的角度。如今我們更多地認為祖先畫像是一件體現了“祖先崇拜”文化的藝術作品，它的形式或者說形制、製作方法和工藝、作者身份，以及具體用途和如何使用，都有研究的價值。這種以藝術形式參與到宗族聚居村落的民間信仰行為，其文化內涵、功能作用和對於鄉村精神文明建設的意義，這些都需要學者進一步展開研究。
婺源地區宗族文化發達，婺源人宗族認同意識強烈，這一地區明清至民國的宗祠眾多，一部分保存完好且近年來仍有後人不斷進行修繕，能找到許多按照古制樣貌（中堂懸掛祖先圖像等）進行佈置的宗祠、影堂。與古制不同的是，如今的宗祠已不再限制必須為血親才可入內，普通民眾或歷史愛好者均可在古祠中停留，婺源地區有些村落還會在祭祀之日將祭祀儀式和相關活動公開展示，使宗祠成為民俗傳播和鄉村文化建設的重要載體。“‘場所精神’是羅馬的想法。根據古羅馬人的信仰，每一種‘獨立的’本體都有自己的靈魂……這種靈魂賦予人和場所生命，自生至死伴隨人和場所，同時決定他們的特性和本質。”而宗祠作為供奉祖先圖像和宗族活動的標誌性場所，不僅僅是一個單純承載圖像和某些特定時間點發生的人類行為和事件的“敘事空間”，從某種程度上來說，宗祠是一個宗族或整個村落文化共同體的化身，宗祠中供奉的祖先圖像同時就是壯大宗族影響力、加強宗族身份認同並最終構成宗族文化共同體精神的象徵。
二、宗族圖像中敘事符號的類宗教性
塗爾幹在《宗教生活的基本形式》一書中對宗教現象的範疇進行了論述，他認為，宗教現象分為信仰和儀式兩個範疇，信仰是由各種表現所構成的輿論的狀態，而儀式則是某些明確的行為方式。祖先崇拜作為中國重要的民間信仰之一，有許多相關的民間習俗與民俗儀式，並代代相傳。“通過使用圖像來表達祖先崇拜和保持與死者的聯繫有關，我推測了這種習俗在喚起生者和客體之間正常的聯繫中的心理重要性。通過溫尼柯特的理論，我探討這樣一個想法：圖像和象徵化客體在對死者的客體化和去客體化中起到的幫助作用。”作為民間信仰的重要物質載體，宗族圖像即是民間信仰的一種實體化的表達形式。通過對祖先的形象和事蹟的描繪，在現實社會中創造了一個神聖的僅用於祖先崇拜的空間。而在這個空間中，作為先祖的體現，各類與祖先相關的圖像便成為祭祀儀式中的重要物品。
湯瑪斯．盧克曼在1967年提出“無形宗教”概念，他認為，無形宗教不僅具有淩駕於個別宗教之上的抽象的系統功能，還是存在於某種特定文化之中且適用于各領域文化實踐和交流的，擁有更高等級和終極意義的框架。他與彼得．貝格爾認為，文化記憶是無形宗教制度化的表現，即為“形式的總和”，在這樣一種形式的總和中所產生的一個符號化的意義世界可以被交流和傳承下去。宗族圖像的製作過程一般都嚴格遵循一定的程式，特別是在對祖先形象的描繪中，畫師們通過經驗將一系列元素符號化。例如在祖先圖像中，五官的類型、服飾的形式和裝飾物都對應表現不同的性格、年齡、職業等，在其他相關圖像中也出現葡萄、石榴、蝙蝠等寓意吉祥的符號。婺源濟陽江氏宗族的一世祖漢朝光祿大夫江革像，其背景有兩盞燈籠。由於在當地，“燈”與“丁”讀音相近，所以祖先像背後的燈籠為“人丁興旺”之意。而另一女性祖先像的背景中，則有蘭草和桂樹，表達了“蘭桂騰芳”的宗族願望，以及家運興隆、子孫賢達的期望。這些作為背景要素的吉祥物符號，傳達了族人對未來的期許，體現了族人的集體願望。這些符號化的圖像成了具有特定象徵意義的敘事符號，融進中華民族的傳統文化體系中被傳承下來，同時也作為民族符號被用於對外交流。
由於祖先畫像的特殊性，在後代眼中，這些畫像難以與藝術品聯繫起來，而是與祖先相關的具有神性的物品。這些圖像必須在特定人物、時間、事件等元素相結合的“敘事空間”中才能產生價值，例如在宗族祠堂的祭祀活動中或是在家族宗譜的記載中等。這就形成了一種以祖宗或族內先賢為信仰核心的觀念，這一觀念與宗教觀念中以“神”作為崇拜核心的觀念類似。牟鐘鑒提出，中國歷史上存在一個為社會上下所接受並綿延數千年而不絕的正統宗教，而這即是宗法性傳統宗教，“它以天神崇拜和祖先崇拜為核心，以社稷、日月、山川等自然崇拜為翼羽，以其他多種鬼神崇拜為補充”。對於中國民眾來說，對祖先圖像的崇拜就是一種具體的日常化的宗教實踐。而宗族祠堂作為宗法制度文化的載體，也是宗族社會的信仰中心和宗教實踐活動的空間，在宗族成員的心中是祖先安靈之所，在這一場所中安放的祖先畫像象徵著祖先或其靈魂的存在。靈魂觀念是祖先崇拜的基礎，對祖先的崇拜主要是對祖先靈魂的崇拜，從而使得祖先崇拜富有宗教神聖色彩。後人以祖先的靈魂象徵為核心開展祭祀活動以表達對先祖的追思，同時也祈求先祖庇佑。
宗族圖像中的另一類，即族譜中的像贊與譜系，則被視為具有一種制度上的類宗教性。族譜中的宗族圖像所體現出的是天生的、自然的關係，即以人類生而自帶的血緣關係為紐帶而形成的代際關係。族譜從某種意義上來說，實際上就是祖先譜，而宗族圖像有效地強化了族譜的功能。這是因為，族譜首先要實現的目的和要解決的問題——溯源流、明來歷，即明確本族的始祖是誰，列祖列宗的分支流派情況怎樣，期間經過了怎樣的分化與組合，都可以通過宗族圖像實現。正如《於都縣誌》所描述的“遠溯分傳之祖，源源本本，宗派丘墓，昭然可稽”。族譜中的祖先遺像、祖墓和山林圖，以具體的形象表現，感受到清晰的源流脈絡，也感受到祖先的庇蔭和護佑。宗族子孫在翻閱族譜或瞻仰這些圖像時，也強化了尊祖敬宗的意識。
宗族圖像多表達了對祖先的歌頌和敬仰，當然也有懷念和追憶，特別是彰顯祖宗的功德。在歷史上具有顯赫地位或對本族貢獻大的祖先，更成為宗族圖像中的典型，後代除了描繪其遺像，還在族譜的序言中加以歌功頌德，在正文中書寫專篇傳記。因而，宗族圖像有效地實現了“敬宗收族”的目的。不僅如此，宗族圖像的重要意義就是要在追溯、追思、崇敬祖先的基礎上，從血統上厘清本宗族成員的範圍，從思想觀念上“收族之心”，使各成員樹立宗族觀念，在祖先的感召下，加強本宗族的團結互助。
三、宗族圖像與宗族共同體的建構
宗族圖像是中國人祖先崇拜的物化形式，也是人們創造的藝術化的敬奉物件。伴隨著特定的世界觀，文化記憶可以傳播並再現一個團結的意識。這種文化記憶所形成的無論是族譜中的圖像，還是祠堂壁畫中的圖像，抑或是神位上的圖像等，都有助於我們定義自身、確立身份認同並獲得群體歸屬感。文化記憶不是依靠生物性的遺傳來進行傳承的，它必須通過一代又一代的文化活動得以保存。揚．阿斯曼在《宗教與文化記憶》一書中也提出，通過儀式表演和集體參與的形式所體現的保存、檢索和交流三大功能是確保建立身份認同的必需條件。由宗族成員共同參與的對宗族圖像的繪製、保存和祭祀等集體儀式，構建了宗族內部集體與個人的身份認同，它所形成的文化記憶與個人記憶的融合、社會根源與個人意識及道德觀念的呼應，構建了宗族內部共同的文化目標並以此激發宗族成員的宗族共同體意識。
通過調查發現，婺源鄉村的民眾對宗族文化非常重視，並將修祠堂、修族譜等作為宗族最為重要的大事來對待。在對待宗族圖像方面，婺源地區也具有相當的代表性。如婺源蕭江的江氏宗族，每年正月初二舉行祭拜祖先的儀式。祭祀日一早，隨著鼓樂奏響，全族裔親，按輩序大小聚集到祠堂，肅穆地靜候儀式開始。由輩分最高的人，鄭重地請出始祖元仲公封江國侯之畫像，掛在祠堂太師壁前，供族人祭拜。祖先像前除了香燭，還有果盒和雞、魚、豬三牲祭品。其祭祀過程，首先是發初鼓、二鼓、三鼓，然後是族人行三跪九叩大禮，三次獻牲、湯、果品，三次贊唱叩拜，在長輩們的帶領下，眾後裔子孫一一向祖先像跪拜，最後全體族眾舉行規模盛大的祭宴。在祭拜的整個過程中，祖先像成了族人祭拜的對象，是族人注視的焦點。祭拜祖先圖像是虹關村江氏宗族的一個重大活動，男女老幼都積極參與其中，從而形成了一種歷代傳承的民俗文化。
在婺源鄉村的宗族圖像中，最具代表性的是由眾多祖先像組成的“宗圖”。“宗圖”上，家族內不同輩分的祖先共聚一堂，有序排列。“宗圖”以表達始祖及代際祖先關係為主要內容，畫面秩序感強。如婺源長田的俞氏宗族，其表現五代同堂的“宗圖”頗具代表性。該“宗圖”繪製于清道光年間，至今仍傳承於家族之中。在畫面中，22位元家族成員按秩序緊密排列。前三排為女性，後三排為男性。女性頭上戴有誥命夫人的頭冠，男性身穿綴有補子的官服，盡顯尊貴之氣。這些先祖的排列尊卑有序，體現了家族人倫秩序的要求。
婺源地區的祖先畫像，演繹了儒家主張的“君君、臣臣、父父、子子”的觀念，體現了民間社會以宗族為中心的生活秩序。不僅如此，婺源地區的祖先畫像，還體現了儒家“禮”的倫理要求。祖先像的表情，既不過分嚴肅，也不流於輕浮，而是恰到好處的恭謹和端莊。祖先像的身姿，總是那麼筆直和挺拔。大多數圖像中的祖先坐在圈椅上，雙臂抬高放在圈椅的扶手上，表現了長者的自信與從容。可以說，祖先像恭謹、端莊、肅穆的表情，以及筆直自信的身姿，是儒家禮儀的要求，也是宗族子孫對祖先所期許和想像的狀態。因為這樣的表情和身姿，更能得到宗族子孫的尊重和崇拜。正如葛兆光所說：“禮儀不僅是一種動作、姿態，也不僅是一種制度，而且它所象徵的是一種秩序，保證這一秩序得以安定的是人對於禮儀的敬畏和尊重，而對禮儀的敬畏和尊重又依託著人的道德和倫理的自覺，沒有這套禮儀，個人的道德無從寄寓和表現，社會的秩序也無法得到確認和遵守。”宗族子孫在瞻仰祖先像的過程中，不僅增強了對祖先的崇敬之情，而且也希望像祖先一樣按照本分的禮儀來規範自己的行為和生活，遵循宗族內外的各種秩序。
在婺源的宗族圖像中所表現的祖先形象，男性多弘毅正派，女性多端莊賢淑。這既是子孫所嚮往的形象，也是給予子孫精神力量的儀態。子孫在瞻仰祖先畫像時，可以想像祖先彪炳青史的功勳，也能感受到家族曾有的輝煌。後代在崇祖憶祖的過程中，生髮出對宗族的認同和熱愛，並願為宗族的發展出力效勞。無論是單個祖先像，還是祖先群像；無論是男性祖先像，還是女性祖先像，婺源地區宗族圖像中的祖先都衣著華貴，其衣冠則體現了尊貴的地位。無論先祖生前有沒有獲得功名，不管其有沒有做過官，圖像中的祖先都身穿官服，有些圖像中祖先甚至還身穿蟒袍。這是因為，在婺源族人看來，祖先的服飾打扮象徵著他（她）的身份、地位和修養，也表徵了宗族曾有的顯赫與榮耀。換句話說，祖先身上的楚楚衣冠，象徵了宗族的輝煌歷史，可以激發宗族成員的自豪感。宗族圖像以尊卑有序的排列、恭謹的表情和楚楚的衣冠，以及具有象徵意味的裝飾符號，表達了族人的崇祖意識，增強了宗族成員對宗族的認同感，發揮了敬宗收族的功能，促進了宗族共同體的建構，並有助於維護鄉土社會的倫理秩序。
四、結語
宗族圖像不僅是中國傳統祖先信仰的載體之一，也是祖先信仰相關儀禮中的重要環節，其承擔了一系列的社會和文化功能。在婺源甚至整個古徽州地區，無論是以祖先畫像為中心的家族祭祀儀式還是以編纂繪製家譜為核心的修譜儀式，都是家族倫理秩序建構和社會身份認同的重要環節。如傳統民俗中，春節和冬至，以在祠堂中懸掛祖先畫像為中心的祭祀活動，就是對中國傳統倫理的實踐，它通過一系列的禮儀，來強化祖先形象，加強祖先與後世的聯繫，以此來建立後世子孫的倫理道德觀念，維護家族團結，提高宗族凝聚力，並對鄉村治理起到規範秩序的作用。宗族圖像普遍體現了人們現實生活中的意願和需求，這些願望和需求通過兩個部分呈現：一是創作、構建宗族圖像，二是對祖先圖像的崇拜儀式。這種適應人們心理需求的方式，使得其所要表達的內容深深植根於人們的心中，從而達到教化的目的。宗族圖像在很多時候達到的是“成教化、助人倫”的作用，它以圖像的形式敘述了民間社會生活、鄉村治理過程中所遵循的禮法和秩序，並借由祭祀活動將其生動形象地表達出來。這種通過民俗藝術的審美表現來進行的禮義教化，既不會過於生硬，又通俗易懂，可以讓受教化者在潛移默化中接受。
中國是一個有著悠久歷史與宗族傳統的國家，鄉村在某種層面上看其實就是一個大集體，這個集體是依靠血緣即宗族親緣和地緣關係建立起來的。宗族關係可以看成是聯繫百姓的紐帶，也是最受重視的關係。宗族文化對於鄉村治理意義重大，宗族文化自下而上地延伸到社會生活的方方面面，以民俗藝術形式（如宗族圖像為載體的祭祀儀式），將傳統禮教的禮儀和其中蘊含的美學思想傳達給後世子孫，使得宗族傳統思想代代相傳，成為整個族群的集體意識。
宗族圖像敘事研究對於研究中國傳統文化、服飾史、思想史、民間信仰、中國藝術史乃至建築史，都具有不可替代的價值。留存至今的宗族圖像，無論是祖先畫像還是族譜中的各類圖像，都是祖先崇拜的體現。中國人的祖先崇拜觀念及相關活動有著獨有的儀式，它基於一種信念：已故的祖先的靈魂仍然存在，並且仍然影響著後世的生活，“它是基層群眾生存、凝聚、互助、自治的精神體現”。由於民俗極強的生命力、普遍適用性和傳播能力，這種信仰模式廣為傳播且被廣大人民群眾所接受。
民間的宗族圖像種類眾多，其敘事方式、繪製形式、材料和構圖理念也多種多樣，它將有助於擴大民俗藝術乃至中國傳統藝術的研究範圍。目前中國畫的主流研究多從文人畫角度入手，而文人畫的主要創作者為士大夫精英階層，他們對圖像、畫面的理解較為統一，在題材選擇上較為單一，並且更加注重個人情感的抒發。多年以來文人畫一直處在所謂更高雅的藝術階層，宮廷繪畫和民間繪畫的地位遠遠不及。民間繪畫很少能夠出現在美術史中，而更多的是作為社會學的研究樣本存在。對民間繪畫的研究和收藏也處於較為低落的狀態。宗族圖像作為民俗藝術的重要主題，始終難以進入藝術研究視閾，而它作為民俗藝術作品，不僅能夠反映民間服飾、民間生活習俗和每個時代的審美趣味，同時也能反映出不同時代人們所追求的理想信念和精神信仰，是同時具有審美價值、歷史價值、文化價值的研究物件，值得學界進一步展開研究。
 |
